Music & the Moving Image VII

Bereits zum siebten Mal fand Anfang Juni an der New York University Steinhardt die Konferenz “Music & the Moving Image” statt. Als übergreifendes Thema wählten die Veranstalter (Gillian B. Anderson, Ronald H. Sadoff, Roberto Calabretto, Jeongwon Joe, Philip Tagg und Emile Wennekes) in diesem Jahr „Songs in Movies“, worauf sich auch die Diskussionsrunden mit Gästen aus der Praxis konzentrierten. Schwerpunkte der Vorjahre waren „Composing for Video Games“, „Implications of Interactivity“ und „Film Music Education in the Digital Era“, um nur einige zu nennen und die Bandbreite der Themengebiete aufzuzeigen, die auch deutlich macht, dass Medien wie Fernsehen, Internet und Computerspiele feste Programmpunkte sind.
Vorträge zur Wissensvermittlung von audio-visuellen Medien und Phänomenen sind fixer Bestandteil der jährlichen Zusammenkunft und zählten diesmal zu den interessantesten Beiträgen. Diese bieten Einblick in die Unterrichtspraxis von Film/Medien und Musik/Sound, womit sich bereits die erste – schon seit den Anfängen der Filmmusikforschung diskutierte – Herausforderung für alle Beteiligten stellt, und zwar die Frage nach der Terminologie.

Als Erstteilnehmer der Konferenz – die auch einen erfreulich hohen Anteil an weiblichen Teilnehmern aufwies - fühlt man sich anfangs ein wenig als Außenseiter. Immer wieder beobachtet man „Stammgäste”, die sich hier wieder treffen und diese Gelegenheit für den beruflichen Austausch nutzen. Doch auch als Neuling wird einem sehr schnell die Bedeutung der Konferenz für akademische Profile und Karrieren klar, die man zuvor noch etwas unterschätzt haben mag. Mindestens genauso wichtig wie die Vorträge bei solchen Veranstaltungen sind darum die Gang-und-Gehsteig-Gespräche in den Pausen und am Ende des Tages, die Gelegenheit für beruflichen Austausch und Kontaktpflege bieten. Besonders jungen Forscherinnen und Forschern wird somit ein Einblick und Einstieg in die internationale akademische Community ermöglicht, und dies wird durch die kolportierte – und weitgehend bestätigte - Zugänglichkeit von Wissenschaftlern im angloamerikanischen Raum erleichtert. Der Austausch mit erfahrenen Kollegen über theoretische Ansätze und Methoden zur Recherche entpuppte sich als besonders hilfreich, wenn sich konkrete Themengebiete überschneiden. Zudem birgt die Konferenz die Möglichkeit, den präsentierten Vortrag in der von den Veranstaltern Ronald H. Sadoff und Gillian B. Anderson herausgegebenen Fachzeitschrift „Music and the Moving Image“ (University of Illinois Press) zu publizieren, was vor allem für DoktorandInnen von großem Wert sein kann.

Zur eröffnenden Diskussionsrunde der Konferenz waren NYU Songwriter-in-Residence Phil Galdston, Alex Steyermark (Regisseur und music supervisor) und Daniel Carlin (Direktor des Thornton School of Music Graduiertenprogramms, Southern California) eingeladen, einen praxisorientierten Einblick in die Film- und Musikbranche bzw. die Interaktionen derselben zu bieten. Diese Gespräche, obschon interessant und oft unterhaltsam, verliefen sich teilweise in Anekdoten über Kollaborationen, die mit Namen bekannter Künstlerinnen (Whitney Houston, Spike Lee, Tina Turner etc.) gespickt waren. Es soll hier keineswegs die Bedeutung von Anekdoten in der Rekonstruktion historischer Arbeitsabläufe unterschätzt werden, jedoch wurden exemplarische Erzählungen nicht kontextualisiert, bzw. nicht vom Sonderfall auf Allgemeingültigkeit abgeleitet, sodass es der Interpretation der Zuhörer überlassen blieb, wie denn nun ein bestimmter Song tatsächlich in einem Film landet oder nach welchen Kriterien ein Regisseur seinen music supervisor auswählt. Die Anekdoten dienten jedoch als guter Beweis dafür, wie sehr berufliche Karrieren von persönlichen Beziehungen abhängen.

Die über 100 KonferenzteilnehmerInnen zeichneten sich durch eine angenehme Balance zwischen etablierten ForscherInnen und DoktorandInnen, und allem was dazwischen liegt, aus. In den vorangegangenen Jahren stammte die Mehrheit der Referenten aus dem Gebiet der Musikwissenschaft. Das war auch diesmal nicht anders. Dennoch oder vielleicht gerade deshalb bietet diese Veranstaltung eine gute Plattform, das Thema der disziplinübergreifenden (multi- und transdisziplinären) Terminologie zu besprechen. Bereits in der Eröffnungsdiskussion stand diese Frage der Kommunikation zwischen musiktheoretisch Bewanderten und “Normalos” im Raum und dieses Thema scheint uns wohl noch eine Weile zu beschäftigen. Tatsache ist, dass es für Musikwissenschaftler ein leichteres zu sein scheint, sich filmtheoretischen Fachjargon anzueignen als umgekehrt für Filmwissenschaftler die Aneignung von musikwissenschaftlicher Terminologie. Musiktheorie und musikalische Notation sind komplexe semantische Systeme, die eher mit dem Erwerb einer neuen Sprache zu vergleichen sind. Die Angst vor den Noten steht hier einer Annäherung der Filmwissenschaft an das Thema noch immer entgegen, auch wenn die konkrete Analyse von Partituren in vielen Fällen gar nicht gefragt ist.
Diese „Kluft“ in der Kommunikation zwischen Musikern (musically literate) und Nicht-Musikern kam auch immer wieder als Thema in den allgemeinen Diskussionsrunden zur Sprache. Als Lösungsvorschlag wurde diskutiert, das zurzeit verwendete Vokabular für Filmmusik im Unterricht zu hinterfragen und neu zu definieren. Songwriter-in-Residence Phil Gladston plädierte ganz ähnlich dafür, musiktheoretisches und technisches Vokabular nicht als „geheimen Code“ anzusehen, sondern – wie in der Praxis üblich – Filmmusik in emotionalen Begriffen (emotional terms) zu beschreiben. Dies birgt jedoch die Gefahr, dass die wissenschaftliche Präzision darunter leidet und man sich in subjektiven Befindlichkeiten verliert. Es scheint also (noch) keine Lösung zu geben, das Thema wird berechtigterweise noch länger in Diskussion bleiben.

Songs in Films

Im Diskussionspanel am 2. Tag wurde die Frage nach dem Unterschied zwischen song writing und music underscoring skizziert. Den praktischen Erfahrungen der Diskussionsteilnehmer nach zu urteilen, besteht ein psychologischer Unterschied zwischen Songs und Musik in ihrem Einsatz für Filme. Von Bedeutung ist hier natürlich das Vermögen von Songs, durch den Einsatz von Text konkretere Bedeutung zu vermitteln als underscoring (instrumentale Musik) dies vermag. Dass diese Unterscheidung auch stark ökonomisch bedingt ist, wird klar wenn man bedenkt, dass in Hollywoodproduktionen Songs im Sinne von product placement–Strategien vermarktet werden. Diese Tatsache führt die zunehmende vertikale Integration der Unterhaltungsindustrien in den letzten drei Jahrzehnten vor Augen.

Auf Grund der hohen Anzahl von Beiträgen (an drei Tagen fanden über 100 Präsentationen statt), sollen hier einige Gesamttendenzen skizziert werden. (Das vollständige Programm findet sich unter steinhardt.nyu.edu/music/scoring/conference)

Wie bereits erwähnt wurde bei der musiktheoretischen Analyse von Partituren (Stafylakis Haralabos) die Kluft zwischen Musik- und Filmwissenschaftlern – bedingt sowohl durch Terminologie als auch durch Unterschiede in der Methodologie – deutlich. Außerdem vermittelten manche Beiträge zu einzelnen Filmen den Eindruck einer eher fanorientierten, semiwissenschaftlichen Untersuchung, bedingt durch die Auslassung kulturhistorischer Hintergründe. Um ein allzu vorschnelles negatives Urteil über methodologische Ansätze zu vermeiden, sollen hier zeitliche Gründe nicht ausgeschlossen werden. Tatsache ist jedoch, dass die von den Cultural Studies geprägte Rezeptionsforschung mit einem stark interpretatorischen Ansatz (vor allem für junge Forscher) die Gefahr birgt, soziale, ökonomische und politische Kontexte in der Entstehungsgeschichte der Werke zu vernachlässigen. Weiters sei die überraschend hohe Anzahl an Vorträgen genannt, die sich mit Stummfilm- oder frühen Tonfilmpraktiken beschäftigten. Angefangen von Gillian B. Andersons Griffith's Intolerance (1916): Revisiting a reconstructed text über Dirk Förstners und Sonia Campaninis Tonbilder: Sound-on-disc, Song-on-film hin zu frühen Vitaphone Feature Films (Hannah Lewis) und Sing-along Filmen der Stummfilmära (Esther Morgan-Ellis). Die Tonbilder sowie ein Vortrag über die Singstimme in Stummfilmvorführungen in Wiener Kinos (Claus Tieber, Anna Windisch) waren zwei der wenigen Beiträge, die sich explizit mit „ausländischen“ Beispielen beschäftigten. Die drei letztgenannten Vorträge dienten auch als Beweis für die bereits seit Beginn des Mediums Film bestehende starke Vernetzung mit co-existenten Medien wie der Plattenindustrie und dem Musikverlagswesen.

Indisches Kino wurde in drei Vorträgen behandelt, was auf die anhaltende Popularität und stetig wachsende Präsenz des Hindifilms hinweist. Angharad Davis analysierte die vielfältigen Bedeutungsschichten von Song- und Dance-Szenen im aktuellen Hindifilm, Samhita Sunya fokussierte auf die Interaktion von Fernsehformaten und Kino, von MTV-Ästhetik im Hindifilm und Hindifilm auf MTV Asia. Budhaditya Chattopadhyay skizzierte die Entwicklung der Tonaufnahmen im indischen Film. In seinem Beitrag hob er die Grenzen zwischen Hindifilm und Middle Cinema auf und unterschied nicht nach Produktionsweise der Filme, sondern nach realistischem und artifiziellem Sound.

Neben dem Film als dominantem Medium war auch Musik für Fernsehserien, Werbung und Computerspiele Gegenstand zahlreicher Beiträge. So widmete sich ein Panel unter anderem Videogame Soundscapes (Constantino Oliva) und einer Analyse der World of Warcraft Music Engine (Marios Aristopoulos). Auch die Untersuchung des Einsatzes von Musik/Sound in TV-Serien und Sportsendungen (Andi Eng, Peter Kupfer, Eric Smialek) und empirische Forschungen zur Wirkung von Musik in der Werbung (Beate Flath) wurden präsentiert.

How Do I Teach That?

Mit ihrem Beitrag zum filmmusikpädagogischen Diskurs (The Benefits of Music and Film Projects for Non-Musicians), der einen praktischen und projektorientierten Zugang für Studenten zur Beschäftigung mit audio-visuellen Konzepten bot, stach vor allem Kristin A. Force hervor. Force beschrieb die Erfahrungen einer von ihr durchgeführten Lehrveranstaltung, in welcher die Studenten anstatt einer klassischen schriftlichen Arbeit aus einer Reihe von verschiedenen Projekttypen – je nach Interesse und Vorkenntnis – wählen konnten: Originalmusik und selbst gedrehter Film, adaptierte Musik und Originalfilm, oder originale Musik zu einem adaptierten Film. Erkenntnisreich waren die von Force zitierten resümierenden Bemerkungen der Studenten, die durch die Projekte ein neu gewonnenes Verständnis für die Interaktionen von Musik und Film, sowie eine Wertschätzung für Berufszweige wie Filmmusikkomponisten, music supervisor etc. feststellen ließen.

Ein Kritikpunkt der Konferenzorganisation, den man leider allen großen Konferenzen machen muss, ist die zeitliche Strukturierung. Es mag wohl sein, dass sich diese Gestaltung über die Jahre etabliert hat, was sie jedoch keineswegs über jede Kritik erhaben macht. Vor allem jüngere Teilnehmer bemängeln das „Abspulen der Vorträge“ mit wenig Diskussionsspielraum. Bei einer Vortragszeit von 20-25 Minuten bleiben oft nur ein paar Minuten für Fragen, was dazu führt, dass interessante Interpretationen oder konstruktive Kritik kaum Platz finden. Generell wurden Fragen und Anmerkungen eher zurückhaltend und etwas oberflächlich artikuliert. Einzig nach der Präsentation von James Buhler (A Postcolonial Critique of Musical Topics in Film) fand eine etwas kontroverse Diskussion seiner Begriffswahl statt. Gillian B. Anderson und Martin Marks kritisierten den von ihm gewählten Ausdruck der musical topics als zu weit gefasst und schlugen den griechischen Wortstamm topoi oder musical convention vor, was jedoch von Buhler als ebenso ungeeignet zurückgewiesen wurde. Konferenzveranstalter Ronald H. Sadoff schloss diese Debatte mit der Bemerkung, dass somit ein Schwerpunkt für das nächste Jahr gefunden wurde. Man darf gespannt sein.