Der gewöhnliche Mensch des Kinos

Jean Louis Schefer ist der deutschsprachigen Filmwissenschaft als Denker des Films bis auf wenige Ausnahmen bisher kaum bekannt. Allenfalls ist er den Lesern von Gilles Deleuze aufgefallen, der auf Schefer 1985 in seinem zweitem Kinobuch, Cinéma 2. L’image-temps, referiert. Dabei ist sein nun auf Deutsch vorliegendes Buch L’Homme ordinaire du cinéma bereits 1980 bei den renommierten Cahiers du Cinéma erschienen. Auch Roland Barthes hat sich in seiner Theorie des Bildes entscheidend von Schefers schon 1969 publiziertem Werk Scénographie d’ untableau inspirieren lassen und ihm im gleichen Jahr mit La peinture est-elle un langage? einen ganzen Essay gewidmet.

Gleichwohl beansprucht Schefer in der französischen Filmwissenschaft den Status eines bewunderten Außenseiters. Nicole Brenez hat ihn gar zum Diskursbegründer eines radikal anderen Filmdenkens erklärt, der den Status der Analogie im Kino revolutioniert habe. Schefers Außenseitertum liegt vor allem in seiner anspielungsreichen, zuweilen hermetisch und enigmatisch wirkenden Sprache begründet. Seine englischen Übersetzer Tom Conley und Paul Smith haben entsprechend auf die Schwierigkeiten hingewiesen, seine dichten, auch stilistisch eigenwilligen Schriften zu übersetzen. Vor diesem Hintergrund muss das Wagnis der Übersetzer und des Herausgebers gewürdigt werden, Schefers Denken einer deutschsprachigen, filmtheoretisch interessierten Leserschaft zugänglich gemacht zu haben.

Was an Schefers Denken besonders fasziniert, ist einerseits sein phänomenologisch geschulter genauer Blick auf die Bildlichkeit des Films und anderseits seine über psychoanalytische Theorien hinausgreifende Auffassung des Subjekts, die deren Ökonomie der Wünsche und Struktur des Begehrens umwendet. Dementsprechend geht es Schefers ‚gewöhnlichem Menschen des Kinos’ nicht darum, seine Wünsche auf der Leinwand verkörpert zu finden, sondern es sind umgekehrt, wie Matthias Wittmann in seinem erhellenden Nachwort unterstreicht, die Wünsche, „die sich einen Körper suchen, Intensitäten, die sich Intentionen schaffen“ (183). Diese subjektlosen Intensitäten und Affekte sind entscheidend an der Subjektivierung bzw. Menschwerdung in Schefers Sinn beteiligt. Sie kehren auch in Deleuzes Theorie des Affektbildes wieder und spielen in aktuellen Theorien verteilter Handlungsmacht eine wichtige Rolle. Kinematographische Dinge erhalten bei Schefer wie bereits bei André Bazin oder Walter Benjamin vor allem durch Einstellungswechsel und Großaufnahmen, die ihre Dimensionen gigantisch vergrößern, eine „latente Handlungskraft“ (29). Der ‚gewöhnliche Mensch des Kinos’ wird Wittmann zufolge „von seinen Wünschen angestarrt, die im Lichtbad der Projektion auf das Ähnlich-Werden des Zuschauers warten“ (Nachwort, 183). Er ist also einer, der zugleich die Welt der Bilder beherrscht und von ihr beherrscht wird. Was Schefer jedoch von Bazin oder anderen Denkern der Großaufnahme unterscheidet, ist, dass seine Filmtheorie wie die Benjamins auch eine Theorie des Kinos als Ort einer besonderen Körpererfahrung ist.

Entscheidend für diese Auffassung ist deshalb eine Vorstellung vom Körper, der von Schefer als Durchgangsort verschiedener Kräfte gedacht wird – eines verlorenen Körpers, dessen Gewicht „nur im Durchgang durch die Materie erfahrbar wird“ (Nachwort, 177). Er ist ein monströser Organismus, der aus „vibrierenden Antennen, außergewöhnlichen Nervenfortsätzen“ bzw. „lichtempfindlichen Zellen“ (57; 100) besteht, und er ist ebenso ein unfertiger Körper voller kindlicher Wünsche wie eine nichtfassbare anima. Schefer entwickelt in diesem Zusammenhang das Konzept eines „Vor-Körpers“ (164) als eines „inneren Organismus des Kinos“ (31), der den Zuschauer „mit seiner unmöglichen Geburt“ (ebd.) infiziere. Dieser kinematographische Körper, der nie zur Existenz gelangt, ist das deformierte Double des Filmzuschauers, Wunde einer entstellten Ähnlichkeit, die nie zu schmerzen aufhört. Schefer interessieren deshalb besonders die grotesken, monströsen und obszönen Körper der Burleske und des Horrorfilms, die Freaks und Untoten des Kinos – Körper, die nicht sprechen, sondern wimmern und durch ihre Deformiertheit das mimetische Bedürfnis der Zuschauer herausfordern. Er entwickelt sein Filmdenken entlang von luziden Beobachtungen zu Filmen wie Jean Renoirs La chienne (1931), Carl-Theodor Dreyers Vampyr (1932), Tod Brownings Freaks (1932), Luis Buñuels Los Olvidados (1950) oder Alfred Hitchcocks Psycho (1958), die sich zunächst, wie später bei Barthes, an einzelnen Fotogrammen entzünden, nur um diese im Prozess der Beschreibung zu zersetzen.

Diese „Komplizenschaft mit dem Monster“ (Nachwort, 178) äußert sich für Schefer in der doppelten Bindung, die das Filmpublikum mit ihm unterhält: Das Monster nimmt an dessen Stelle Rache „für jene Wünsche, deren Erfüllung uns in der Realität verweigert“ (ebd.) wird. Es rächt sich aber zugleich am Publikum, das selbst diese Wünsche unterdrückt und sich dadurch eines ursprünglichen Verbrechens schuldig macht.

Diese zweifache Verstrickung des Publikums mit den Kinomonstern kennzeichnet für Schefer das Paradox der kinematographischen Erfahrung: das im Kino erlebte Verbrechen bereitet gleichzeitig Genuss und ruft Angst hervor. Im Kino gehe es deshalb um „eine neue Erfahrung der Zeit und der Erinnerung“ (18), die eine experimentelle Seinsweise begründet, in der Zeit als Wahrnehmung konzipiert ist. Filme manipulieren für Schefer, vergleichbar der Erinnerung, Zeit als Bild. Es geht ihm also darum, „das Bild mit Zeit zu infizieren“ (Nachwort, 173). Der ‚gewöhnliche Mensch’ taucht im Kino nicht nur in eine neue Seinsweise ein, sondern erlebt auch sein „ständiges Zu-spät-Kommen“ (Nachwort, 183). Diese paradoxe Zeitlichkeit kommt in der fundamentalen Asymmetrie zwischen der Gegenwart der Filmfigur und der des Zuschauers zum Ausdruck. Sie befinden sich jeweils in einer anderen Szene, auf einem anderen Schauplatz und stehen in einem Verhältnis gegenseitiger Obszönität. Indem der Film den Monstern zur Existenz verhilft, macht er sie zu Nach-Bildern in der Wahrnehmung des Zuschauers und erzeugt zugleich ein „vorgängiges, unformulierbares und paradoxes Wissen“ (Nachwort, 181) jenes unvordenklichen Teils der Subjektivität, der nicht mitteilbar ist und der sich nicht verkörpert. Deshalb befindet sich der Zuschauer für Schefer in einem Zustand der Schwebe, in dem die Welt suspendiert ist und in dem der Film seine Abwesenheit inszeniert. Er tut dies, indem er die Materie in Staubkörner und Lichtpunkte zerstreut, einen Chaosmos aus Affekten, Aggregatzuständen und Intensitäten erzeugt, der vor jeder Figuration das Werden von Formen erst ermöglicht. In dieser Hinsicht unterscheidet sich Schefers Filmdenken von affekttheoretischen Ansätzen, die auf eine personale Übertragung von Affekten durch Empathie oder Antipathie abzielen und dabei an einer Vorstellung integrativer Körperlichkeit festhalten.

Schefer hat in seine Vorstellung des Films und des Kinos als Ort einer unpersönlichen Erfahrung zugleich seine eigene Kindheit und die traumatische Erfahrung des Zweiten Weltkrieges eingetragen. Es ist nicht zuletzt dieser historisch spezifische Erfahrungshorizont, der die Dringlichkeit seines Denkens auszeichnet und auch heute noch die Leser seines Buches besticht. Das Unerinnerbare des Traumas findet im Kino, findet in den flüchtigen Phantombildern des Films eine Heimstatt: Wiederkehr der ‚inneren Geschichte’ ohne Dauer – auf diese Formel lässt sich Schefers Geschichtsphilosophie des Films bringen. Er schlägt damit eine andere Zeitlichkeit vor als Benjamins Messianismus oder Kracauers Errettung der äußeren Realität.

Es geht jedoch weniger darum, Schefers Beitrag für eine Theorie des Kinos oder der Filmerfahrung retrospektiv zu würdigen, als vielmehr seine Denkansätze für gegenwärtige Diskussionen der spezifischen Erfahrungsqualitäten des Kinos fruchtbar zu machen. Deshalb seien noch einmal seine Überlegungen zum ungesicherten Status des Filmzuschauers hervorgehoben, der zum Adressaten subjektloser Wünsche und Affekte wird und im Kino temporär seinen Tod als Subjekt erlebt. Auch wenn die existentielle Geste, mit der Schefer sie vorträgt, unzeitgemäß erscheinen mag und auch das Kino kaum mehr jener Fluchtort ist, der es für ihn war, hat doch die Eindrücklichkeit, mit der er die Subjektivierung des Filmzuschauers als Desubjektivierung und Atomisierung beschreibt, nichts an theoretischer Sprengkraft eingebüßt. Deshalb kommt diese Übersetzung insofern genau zur rechten Zeit, als sie das mediale Mit-Sein als experimentelle Seinsweise fasst, in der, wie Schefer in seinem Vorwort zu dieser Ausgabe schreibt, die Verschiebung der Realität als paradoxe „Singularität der Zeit“ (12) wahrgenommen wird.

Juni 2013