The State of Post-Cinema

Jüngste filmwissenschaftliche Untersuchungen zur Stellung des Kinos im digitalen Zeitalter haben die Frage nach dem ‹Wo› des Kinos in den Mittelpunkt gestellt – im Gegensatz zu der ontologischen Frage nach dem ‹Was› des Films, welche die Disziplin ab den 1920er-Jahren prägte, und der historisierende Frage nach dem ‚Wann›, welche ab den 1970er-Jahren gestellt wurde.1 Der in diesem Zusammenhang auftretende Begriff des «Post-Cinema» ist wiederum aufs Engste mit Reflektionen über Kinoerfahrung und Globalisierung verknüpft: Er bezieht sich auf den Wandel der Filmproduktion, -distribution, -präsentation und -rezeption angesichts der weltweit aufkommenden und zur grenzüberschreitenden Vernetzung beitragenden digitalen Technologien.2 Insofern war der Versuch, einen ‹globalen Blick› auf den aktuellen «State of Post-Cinema» zu werfen, logisch und begrüßenswert.3

Am 26. und 27. Juni 2014 fand am Forschungskolleg Humanwissenschaften in Bad Homburg der internationale Workshop «The State of Post-Cinema: Tracing the Moving Image in the Age of Digital Dissemination and Networks» statt. Die Veranstaltung war eine Kooperation des Promotionskollegs «Die Produktivität von Kultur» (Frankfurt) und des Forschungsprojekts «Re-Konfigurationen. Geschichte, Erinnerung und Transformationsprozesse im Mittleren Osten und Nordafrika» (Marburg) unter der Leitung von Malte Hagener und Vinzenz Hediger. In einer kurzen Einführung steckte Malte Hagener (Marburg) den doppelten Rahmen der Veranstaltung ab. Hagener verzeichnete in der Filmwissenschaft einerseits einen konzeptuellen Wandel hinsichtlich der Konfrontation mit neuen Praktiken des Filmkonsums wie Downloads, Torrents etc. Andererseits stellte er eine geografische Verlagerung fest. Die Kinokultur sehe sich in Europa zwar durch die sinkende staatliche Unterstützung bedroht, doch die Filmindustrien anderer geographischen Regionen seien im Aufschwung – beispielsweise in China, wo im Jahr 2013 rund 5.000 neue Kinosäle eröffneten, oder in Nigeria, dessen Industrie Nollywood jährlich nach Bollywood und Hollywood die meisten Filme produziert. Ausgehend von diesen Erkenntnissen trug der Workshop einer doppelten Gewichtsverlagerung innerhalb der Filmwissenschaft Rechnung: zum einen der Verlagerung weg vom Kino, als dem privilegierten Ort der filmischen Erfahrung, und zum anderen weg von Nordamerika und Europa als Regionen (post-)kinematografischer Produktion und Konsumtion.

Der «Expansion of Cinema» spürte Francesco Casetti (Yale) in seinem Keynote-Vortrag bis in die experimentellen Filmpraktiken der 1960er Jahre nach und widmete sich somit zunächst den Fragen nach dem ‹Wann› und ‹Wie›. Vor dem Hintergrund der von ihm nachgezeichneten Genealogie des Post-Cinema konturierte Casetti drei Fragestellungen für die heutige Filmwissenschaft: erstens die Frage nach den Strategien des Widerstandes bzw. der Anpassung durch die Institutionen des Films angesichts des Fortschreitens der Technologien, zweitens die Frage nach der Aufspaltung des Kinos als Raum und des Films als Erfahrung, und drittens die Frage nach der symbolischen Bedeutung der Bildauflösung. Im Hinblick auf den institutionellen Wandel sprach Casetti über Filmfestivals: Diese verhielten sich neuerdings wie Archive und seien zunehmend mit Aufgaben der Bewahrung befasst. Die «expansion of cinema» verstehe er gar als eine Tendenz, welche historische Modi des Sehens und Erfahrens zu konservieren beabsichtigt. Fernsehserien zum Beispiel setzen heute ihrer formalen Konstruktion nach häusliche Rezeptionsbedingungen voraus, die sich dem komfortablen, abgedunkelten Kinosaal annähern. Als weiteren entscheidenden Faktor nannte Casetti die Unterscheidung zwischen der «high» und «low definition», der er eine politische Implikation beimaß. Für eine niedrige Auflösung stehe traditionell das Fernsehbild und dementsprechend sei das Fernsehen schon immer als zugleich proletarisches und demokratisches Medium verstanden worden. McLuhans Klassifizierung des Films als «heißem Medium» folgend, postulierte Casetti schließlich, dass der Film – in Annäherung an das ‹coole› Medium TV – in Zukunft seinerseits ‹kühler›, sprich, weniger ‹intensiv› und dafür erkenntnisreicher werden würde.

Die Frage nach dem ‹Wo› wurde in der Session «Circulation and Reception in the MENA Region» dezidiert angesprochen, welche Patricia Caillé (Straßburg) mit dem Vortrag «Mapping the Circulation of Films by Women Filmmakers with Maghrebi Funding» eröffnete. Caillé konstatierte, dass die Filmindustrien des Maghreb – als eines geografischen Konstrukts, das insbesondere die Staaten Marokko, Tunesien und Algerien umfasse – auch weiterhin durch die gemeinsame koloniale Vergangenheit mit Frankreich geprägt und die Unterstützung der lokalen Filme dort noch stark mit der französischen Auslandshilfe verstrickt sei. Indes sei in diesen Ländern die Distribution von Filmen über den klassischen Weg des Kinovertriebs schwierig. Vor allem Filmemacherinnen seien oftmals darauf angewiesen, die Distribution ihrer Filme selbst in die Hand zu nehmen. Der durchschnittliche Verkauf von Eintrittskarten für im Maghreb produzierte Filme weiblicher Regisseurinnen liegt bei nur 30.000 Karten. Die durchschnittlichen Aufrufe derselben Filme auf Youtube liegen im Vergleich dazu im Durchschnitt bei 800.000. Angesichts der wachsenden Verteilung von Filmen über das Internet beobachtete Caillé schließlich, dass die Kennzeichnung des Ursprungslandes allgemein an Bedeutung verliert.

Der informellen Distribution nahm sich auch Jamal Bahmad (Marburg) in seinem Vortrag «Good Pirates. Changing Times of Moroccan Film Distribution» an. Die kinematografische Infrastruktur sei in Marokko seit den 1990er Jahren massiv geschrumpft, woran auch die heimische Filmproduktion leide. Als Antwort darauf habe die Filmindustrie vor Ort eine patriotisch geprägte mediale Kampagne gegen die Piraterie lanciert. Bahmad stellte die von dieser Kampagne angebrachten Argumente gegen die Piraterie in Frage, da diese nach seiner Einschätzung keine wirkliche Gefahr für den marokkanischen Film bedeute. Für den Verfall der marokkanischen Filmindustrie führte Bahmad hingegen andere Faktoren an: ein unangepasstes Steuersystem, die digitale Revolution und das Vertriebsmonopol durch vereinzelte Distributoren. Die Piraterie präsentierte Bahmad nicht nur als berechtigtes Gegengewicht zu den dysfunktionalen Distributionsstrukturen, sondern  nicht zuletzt auch als einen potentiell nützlichen Indikator für die Filmwissenschaft: Dass ein Film ‹piratiert› werde, bedeute schließlich, dass er erfolgreich sei – eine Information, die eine Alternative zu Box-Office-Daten bietet.

Der Praxis des sogenannten Bootleg Film Viewing widmete sich auch der Vortrag von Saeed Zeydabadi-Nejad (London), dessen Fokus auf dem Iran lag. Seit 1979 sei dort der Vertrieb von durch die offizielle Zensur nicht autorisierten Filmen – vor allem solchen aus Bollywood und Hollywood sowie ostasiatischen Kampfkunstfilmen – sehr erfolgreich. Zur Zeit des Iran-Irak-Krieges stellten «Bootleg-Filme» vor allem eine willkommene Alternative zum strengen Programm des staatlichen Fernsehens dar. Am Beispiel eines von Steven Spielbergs Film «Saving Private Ryan» inspiriertem iranischen Kriegsfilms zeigte Zeydabadi-Nejad, dass die Verbreitung nicht autorisierter Filme mitunter auch Einfluss auf die lokale, staatlich geförderte Filmproduktion hat. Aufgrund des Ausbaus schneller Internetverbindungen und mittels kurzlebiger Zugänge können Bootleg-Filme im Iran seit 2013 zunehmend auch im Internet gesehen werden: Sie liegen zwar auf Servern in Argentinien oder Indien, sind aber nur aus dem Iran zugänglich.

Alternative Wege der Produktion bzw. Distribution und Rezeption fokussierte auch Alexandra Buccianti (London) in ihrem Vortrag «The Battle for the Big Screen? Egyptian Cinema in Transition». Die politische und wirtschaftliche Krise als Folge der ägyptischen Revolution von 2011 habe die schon dysfunktionale, durch ‹vertikale Integration› geprägte Filmindustrie (Produktionsfirmen besitzen die Vertriebsfirmen) stark unter Druck gesetzt. Eine neue Generation von Filmemachern hätte die internationale Aufmerksamkeit, bedingt durch die politischen Umstände, genutzt und für kritische Features alternative Finanzierungsquellen aufgetrieben: lokale Produktionsfirmen wie Filmclinic und Misr International Films sowie Filmfestivals aus der Golf-Region. Des Weiteren stelle auch für das ägyptische Publikum das Internet eine wichtige Plattform für den Zugang zu neuen, kritischen Filmformen dar. Als Beispiel führte Buccianti die auch dort stark rezipierte libanesische Online-Serie «Shankaboot» an, welche sich durch junge nicht-professionelle Schauspieler, die Darstellung des städtischen Alltags, kurze Episoden und eine interaktive Internetplatform auszeichnet.

Die beiden Sessions des zweiten Tages waren den Themengebieten „Art and Appropriations» und «The African Scene – Africa as Scene» gewidmet. Der zum Auftakt geplante Vortrag von Ravi Sundaram (Delhi) «The Continent of Mobile Video: Postcolonial Life and its Disjuncture(s)» musste leider ausfallen, wie Vinzenz Hediger (Frankfurt) in seiner kurzen Ansprache mitteilte. Hediger betonte das Interesse der Organisatoren des Workshops für den Begriff der «circulation» und insbesondere für Modi der Verbreitung bewegter Bilder. Kategorien wie «site-specificity», die  Ökonomie der Produktion, Distribution und Rezeption sowie schließlich der Politik und Identitätspolitik werden, so Hediger, in Zukunft Schlüsselbegriffe der Filmwissenschaft wie jene des Auteurs, des Œuvres und der Nation ersetzen.

Die Session zum Themenbereich Kunst und Aneignung wurde mit dem Vortrag «The Implication of Reproducibility in Artists’ Cinema» von Erika Balsom (London) eröffnet, der den Bemühungen um Kontrolle in der Distribution von Künstlerfilmen einerseits die Tendenz zum «access», also zur freien Zugänglichkeit, gegenüberstellte. Die im Kunstbetrieb übliche „limited edition», welche Balsom auf die Explosion der Budgets für Künstlervideos in den 1990er Jahren zurückführte, bilde einen Gegenpol zum Impuls des freien Umlaufs, der den Künstlerfilm seit den 1960er-Jahren geprägt habe. Balsom zählte indes Beispiele hybrider Präsentationsformen auf, welche sich zwischen den Extremen der absoluten Kontrolle und des komplett freien Zugangs situieren ließen. Die Internetplattform www.vdrome.org zum Beispiel bietet das Modell einer Online-Ausstellung mit einem zehntägigen Zugang zum ausgewählten Video, in der Regel begleitet von einem kritischen Text und einem Künstlerinterview. Den durch Casetti geprägten Begriff der «relocation» aufgreifend, konstatierte Balsom eine ‹Neuverteilung des Kinos›, der die Filmwissenschaft Rechnung zu tragen habe: auf den Ebenen der «location», der «performance» und der Ausstellungspraktiken.

Um den erweiterten Kontext der Verbreitung filmischer Bilder kreiste auch der Vortrag von Marc Siegel (Frankfurt), «A Gossip of Images». Ausgehend von Deleuzes Auffassung des Gerüchts als eines ‚unbestimmten Sprechakts› reklamierte Siegel den Begriff des «gossip» für eine durch die Zirkulation von Bildern vermittelte Transformation des Zuschauers bzw. der Zuschauerin. Als Beispiel erwähnte Siegel unter anderem die US-amerikanische «Absolutely Queer»-Plakat-Kampagne aus den 1990er Jahren. Mittels dieser Plakate wurden Hollywood-Stars wie Jodie Foster von ihren Fan-Gemeinden ‹geoutet›, womit dem homosexuellen Filmpublikum neue Identifikationsfiguren zugeführt wurden. In Siegels Herangehensweise  beschränkt sich das Nachdenken über die Verbreitung von Bildern also nicht per se auf filmische Bilder, sondern umfasst die gesamte Vorstellungswelt, welche die ZuschauerInnen mit bestimmten Filmen und ihren DarstellerInnen verbinden und die sie mit dem eigenen Selbstverständnis rückkoppeln. Ähnlich wie der Queer-Theoretiker Douglas Crimp, der im Zuge seines AIDS-Aktivismus die Wirkung inoffizieller Aufklärungsnetzwerke thematisierte, machte sich Siegel für die Dissemination filmischen Wissens durch Paratexte und Mundpropaganda stark, indem er deren identitätsbildende Effekte hervorhob.

Die letzte Sitzung, «African Scenes – Africa as a Scene» bewegte sich weg von Fragen der Verbreitung und Signifikation und adressierte die aktuellen Existenzbedingungen bestimmter regionaler Filmindustrien, wie sie von den neuesten Praktiken der Produktion und Distribution mithervorgebracht werden. Die jüngere Geschichte der nigerianischen Filmindustrie war Gegenstand von Jahman Anikulapos (Lagos) Vortrag „Cinema of the Stage. New African Film as Theatrical Extensions». Die Entstehung von «Nollywood» in den frühen 1990er Jahren resultiert aus der Überlagerung von wirtschaftlicher Not und dem Aufkommen neuer Technologien: Filme wurden mit niedrigen Budgets produziert und – auf Video-CDs als den günstigen Vorläufern der DVDs und nicht ohne das Mitwirken der Piraterie an der Distribution –  massenweise vertrieben. Der formale und narrative Ursprung im Yoruba Travelling Theatre sei sowohl für die Abweichung von westlichen filmischen Konventionen, als auch für den Erfolg dieser Filmform verantwortlich – in Abgrenzung vom vermeintlich kinoreifen Spielfilm wird sie von der Kritik als «Videodrama» bezeichnet. Parallel zum Erfolg Nollywoods lässt sich Anikulapo zufolge in den letzten Jahren eine Gegentendenz zum Home Movie beobachten: Im Zuge der jüngsten Wiederentdeckung der Kinosäle durch die nigerianische Mittelklasse, als Räume der temporären Befreiung vom urbanen Chaos der Hauptstadt, hätten vereinzelte Produzenten wie Kunle Afolayan ambitionierte Projekte mit großem Budget in Angriff genommen und versuchten aktuell neue Vertriebswege jenseits der Schattenwirtschaft zu beschreiten.

Dorothee Wenner (Berlin) sprach in ihrem abschließenden Vortrag «Loading Identities: The Art of Providing Homes for Roaming Films» über die nationale Zuordnung von in Afrika produzierten Filmen. Der African Academy of Motion Pictures Award, der ‚afrikanische Oscar›, sei zwar bemüht, die Nollywood- oder Mikro-Filmindustrie mit dem etablierten Film zusammenzubringen und belohne Filme, die «von Afrikanern für Afrikaner» gemacht sind. Obwohl viele der afrikanischen Produktionen, die auf internationalen Festivals gezeigt werden, Koproduktionen mehrerer Länder (oftmals mit einem Anteil westlicher Produzenten) sind, so Wenner, setze die Aufnahme durch internationale Festivals wie auch die Einwerbung von Geldern nach wie vor ein klar definiertes Ursprungsland voraus. Wenner berichtete von VertreterInnen westlicher Filmfestivals, die auf der Suche nach Kooperationen durch Afrika tourten –  nach der (wohl neo-kolonial zu nennenden) Devise, dass die Qualität der in Afrika produzierten Filme verbessert werden müsse. Selbst Deutschland sei dabei, in Ruanda eine Filmhochschule aufzubauen. Die Kategorie des Ursprungslandes bezeichnete Wenner als einen völlig unzeitgemäßen Begriff, den afrikanische VertreterInnen der Filmindustrie teils auch durch ihren bewusst folkloristischen Auftritt auf internationalen Treffen bedienten.

Insgesamt trafen in dem Workshop eher theoretisch ausgerichtete Beiträge einerseits auf Berichte über die Entwicklungen in den Filmindustrien bestimmter Regionen andererseits. Die Theoriebeiträge beschränkten sich auf Fragen nach der ‹Intensität› heutiger kinematografischer Erfahrung (Casetti), nach dem Umlauf von Filmen im Kunstsystem (Erika Balsom) sowie nach der Verbreitung ‹filmischer› Bilder in Hinblick auf Identitätsbildung (Siegel). Theoretische Untersuchungen filmischer «Dissemination und Netzwerke» im digitalen Zeitalter, etwa im Hinblick auf ihre Implikationen für kollektive versus individuelle sowie partizipative versus nicht-partizipative Erfahrung, kamen hingegen nicht vor.4 Während sich die Beiträge zum ‹nicht-westlichen› Film den Praktiken der Produktion, Distribution und Rezeption im digitalen Zeitalter aus historisch-politischer Perspektive und mit Fokus auf wirtschaftliche Aspekte widmeten, blieb wiederum eine empirische Auseinandersetzung mit dem aktuellen Stand dieser Praktiken in Europa und den USA aus. Dies führte zu einem gewissen Ungleichgewicht: In den ‹westlichen› Beiträgen wurden Theoriediskussionen geführt, die ‹nicht-westlichen› Beiträge beschränkten sich auf eine Kommentierung der Fakten.

Für die Vermittlung zwischen den beiden Lagern wäre eine Klärung der verwendeten Begriffe und ihrer methodischen Implikationen hilfreich gewesen: Dissemination, Distribution, «circulation». Die Zuwendung zum «Post-Cinema» als Zeitalter oder Kondition (wie sich in Anspielung auf die durch die Kunsthistorikerin Rosalind Krauss geprägte Vorstellung einer «post-medium condition» formulieren ließe) wäre in einer Fortführung dieser Diskussion als differenziertes Feld zu rekonstruieren. Selbst wenn Kategorien wie ‹Auteur› und ‹Nation› zunehmend obsolet und durch Begriffe wie «circulation» ersetzt werden sollten, muss das nicht zwangsläufig eine Vereinheitlichung der untersuchten Gegenstände und der methodischen Ansätze beinhalten. Wie Erika Balsom in Bezug auf filmische Erfahrungsräume feststellt: «Cinema may be everywhere, but everywhere does not remain the same.»5 Der Workshop veranschaulichte dies und leistete somit eine willkommene Kartierung nicht nur aktueller filmischer Praktiken, sondern auch möglicher filmwissenschaftlicher Ansätze gegenüber dem «Post-Cinema». 

• 1Malte Hagener, Wo ist Film (heute)? Film / Kino im Zeitalter der Medienimmanenz, in: Gudrun Sommer, Vinzenz Hediger, Oliver Fahle (Hg.), Orte filmischen Wissens. Filmkultur und Filmvermittlung im Zeitalter digitaler Netzwerke, Marburg (Schüren) 2011, 45-60 (46); Francesco Casetti, Relokation des Kinos, in: Winfried Pauleit, Christine Rüffert, Karl-Heinz Schmid (Hg.), Filmerfahrung und Zuschauer: Zwischen Kino, Museum und sozialen Netzwerken, Berlin (Bertz+Fischer) 2014, 63-84 (erste Fassung eines Kapitels aus der demnächst erscheinenden Publikation von Francesco Casetti, The Lumière Galaxy. Seven Key Words for the Cinema to Come, New York (Columbia University Press) 2015).
• 2Peter Weibel, Vorwort, in: Future Cinema. The Cinematic Imaginary after Film, Cambridge, Mass. und London (MIT Press) 2003, 16-17.
• 3Ein anderes internationales Symposium, «Post-Cinematic Perspectives», von der Freien Universität Berlin am 22.-23.11.2013 am ICI Berlin veranstaltet, konzentrierte sich auf formal-ästhetische Fragen in Bezug auf die Medien des Post-Cinema.
• 4Vgl. zum Beispiel Beate Ochnser, Isabell Otto und Markus Spöhrer (Hg.), Objekte medialer Teilhabe. Augenblick – Konstanzer Hefte zur Medienwissenschaft. No. 58. Marburg (Schüren) 2013.
• 5Erika Balsom, Exhibiting Cinema in Contemporary Art. Amsterdam (Amsterdam University Press) 2013, 31.