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Besprechungen

Performative Figuren queerer Männlichkeit

2.12.2020

Christiane König: Performative Figuren queerer Männlichkeit. Eine Mediengeschichte von Film und Kino in Deutschland bis 1945. Stuttgart (Metzler) 2020

In einer Skizze zum kinematografischen Doppelgängermotiv artikuliert Béla Balázs die Fantasie, das eigene (bürgerliche) Leben zu führen und dieses gleichzeitig, über die filmische Imagination als ein_e Andere_r, zu durchbrechen: «Das Reizvolle der Doppelgängergeschichten liegt in der Möglichkeit, auch ein ‹anderes Leben› als das eigene leben zu können. Denn daß man nur ein Leben auf einmal leben kann, ist ein schweres Unrecht. Eingesperrt in mein Ich, werde ich nie erfahren, wie andere in die Augen anderer schauen, wie andere geküßt werden. […] Ich müsste denn verwechselt werden!»1 Die Stelle findet sich in seiner filmtheoretischen Schrift Der sichtbare Mensch, in der die Doppelgängerfigur Balázs dazu dient, die eigene natürliche Identität – ja gar die eigene Seele – qua Differenz ‹zum Anderen› bestimmen zu können. Doch so einfach gestaltet sich das freilich nicht: Balázs’ Sehnsucht nach dem Doppelgänger in Form einer abgrenzenden (Nicht-)Identifikation ist zugleich ein erotisches Begehren nach ‹dem Anderen›, und damit eine (Mund-)Öffnung des Selbst gegenüber ‹dem Anderen›, eingeschrieben. 

Derartige Unbestimmtheiten von Identitäten und Begehren sowie deren Hervorbringung durch das Kino und dessen Relations- und Differenzmechanismen gegenüber anderen Medien stellen den Kern von Christiane Königs Studie Performative Figuren queerer Männlichkeit dar. Darin untersucht König, wie sich im deutschen Film bis 1945 nicht-normierte Männlichkeiten ereignen. Hierzu wird die Herausbildung des Kinos im Lichte der Unterhaltungs- und Erkenntniskulturen des 19. Jahrhunderts situiert. Der Film beerbe Medien wie Fotografie, théâtre optique oder Varietés und konstituiere sich als ‹neues› Medium, indem er gerade diese Bezüge (re-)produziere und sichtbar werden lasse. Diese, wie König es nennt, «performative[n] Wieder-Aufführungen im Bereich des Symbolischen» (5) ähneln insofern medienwissenschaftlichen Überlegungen zur Remediation,2 gleichwohl Performative Figuren queerer Männlichkeit historisch stärker spezifiziert ist.

Vor dem Hintergrund solcher medienepistemologischer Überlegungen hebt König auf die stetige Remodellierung von Körpern, Begehren und Identitäten im Medium Film ab. Denn die filmische (Re-)Produktion von Geschlecht und Sexualität bediene sich bereits vorhandener Ansichten, Narrationen und Diskurse unterschiedlicher medialer Herkünfte. Eben diese filmischen Wiederaufführungen von Geschlecht und Sexualität stehen laut König in einem wechselseitigen Relationsverhältnis zur filmischen Selbstkonstituierung qua Mediendifferenz und erscheinen damit performativ im medialen Spannungsfeld von ‹Lebensechtheit› und Konstruktionscharakter (mit Bolter und Grusin lässt sich hier auch von immediacy und hypermediacy sprechen). Durch ihre ständige Remodellierung im Kontext medialer Differenzbildungen treten, so die zentrale These Königs, die Verschränkungen von Geschlecht und Sexualität immer wieder neu und anders hervor und produzieren in diesem Zuge unerwartete Muster und Öffnungen: «[D]as neu Produzierte war in seiner Un/Bestimmtheit nicht vollständig determinierbar» (4). Diese Prozesse auf der Leinwand sind König zufolge wiederum an die Wahrnehmung, die Begehren und Affekte der einzelne Zuschauer_innensubjekte vor der Leinwand geknüpft. Für dieses Gefüge prägt König ihren zentralen Begriff des Technisch-Anthropomorphen des Films, worunter die performative Bezogenheit von technisch-medialen und humanen Prozessen zu verstehen ist, durch welche die Positionen von Mensch und Medium, Subjekt und Objekt, Selbst und Anderem verschränkt und partiell ununterscheidbar werden.

Damit ist es wohl selbsterklärend, dass König mit der von ihr untersuchten queeren Männlichkeit nicht die schlichte filmische Repräsentation einer vorgängigen männlichen Homosexualität meint. Anschließend an Eve Kosofsky Sedgwicks Konzept der queeren Performativität und deren Axiom – «[p]eople are different from each other»3 – versteht König den Begriff queer über die «Antworten (response) auf eine bestimmte Form der Verletzlichkeit und Prekarität, die im Sozialen oft mit Geschlecht und Sexualität (als Begehrensform und Praxis) verknüpft beziehungsweise verschränkt ist» (469). Queere Männlichkeit stelle damit kein hermetisch abgeschottetes Phänomen dar, sondern König insistiert auf deren inneren Differenzen und auf ihre Öffnungen hin zu Fragen von Weiblichkeit, trans-, race, class oder eines human-animal-Kontinuums.

Jenes Technisch-Anthropomorphe des Films, einschließlich seiner ermächtigenden Effekte, konturiert König im Hauptteil ihres umfänglichen Buchs. Entlang dreier Kapitel (zum Kino des Kaiserreichs, der Weimarer Republik und des Nationalsozialismus) skizziert sie die historischen Transformationen des Kinoapparats. Dazu beginnt jedes dieser Kapitel mit einem Überblick über die institutionellen, technischen und ästhetischen Ausprägungen des Kinogefüges und fasst die je zeitgenössisch virulenten Diskurse der Sexualitäts- und Geschlechtergeschichte in Deutschland zusammen. Hier gelingt Christiane König nicht nur eine – trotz der hohen Dichte der referierten Positionen – souveräne kulturgeschichtliche Aufarbeitung. Besonders überzeugend ist überdies deren komplementäre Verschränkung mit präzisen close readings einzelner Langfilme. Ihr inhaltliches Argument einer historisch situierten Performativität von Medien, Geschlecht und Sexualität realisiert König dabei auch auf formaler Ebene: Ihre Fallstudien wiederholen und variieren eine immer wiederkehrende Textdramaturgie, um damit die jeweiligen Überlappungen und Differenzen dieser singulären Figuren des Technisch-Anthropomorphen abermals hervortreten zu lassen. Weil jeder der untersuchten Filme als eine einzigartige Wiederaufführung des Technisch-Anthropomorphen queerer Männlichkeit begriffen wird, sind Königs Fallstudien modular gestaltet, weshalb ihr Buch (kreuz und) que(e)r gelesen werden kann.

Das Kapitel zum Kino des deutschen Kaiserreichs skizziert den Wandel von den multiplen Sensationen des Frühen Kinos hin zu einer zunehmenden Standardisierung und Homogenisierung des Kinoapparats und der damit einhergehenden Narrativierung und raumzeitlichen Kausallogik im Film. Teil dieser Ordnungstendenzen ist, wie die Autorin ausführt, auch die filmische Implementierung eines binären Geschlechterverhältnisses. Das diesbezügliche Plädoyer von Performative Figuren queerer Männlichkeit liegt indes darin, auf den notwendigerweise immer mitproduzierten Uneindeutigkeiten und Öffnungen zu beharren, die sich bei der filmischen Homogenisierung und (Re-)Produktion binärer geschlechtlicher und sexueller Identitäten ergeben. Evident macht König das etwa über ihrer Filmlektüre von Louis Ralphs Das Geschenk des Inders (1913) – ein höchst aufschlussreiches (aber vergessenes) Artefakt, das König für die Filmhistoriografie wieder sichtbar macht.

In Das Geschenk des Inders kommt es in einer Schlüsselszene zur Doppelgänger-artigen Selbstspiegelung bzw. -spaltung des männlichen Protagonisten, der sich in einer Zukunftsvision selbst begegnet. Christiane König analysiert diese dezidiert kinematografische, da mittels Verfahren der Doppelbelichtung realisierte, Szene und das daran geknüpfte Narrativ einer heterosexuellen Dreiecksbeziehung unter dem Vorzeichen einer Korrumpierung durch das (mediale und koloniale) ‹Andere›. Die Gabe der Vorausschau erhält Sir Henry Ward nämlich zu Beginn des Films von seinem ‹indischen› Diener. Die Übergabe geschieht über einen Kuss innerhalb eines Settings, das inszenatorisch an eine kolonialistisch-exotische Schaubude erinnere. Laut König wird die Binarität von Eigenem und Fremdem hier also insofern porös, als dass ‹der Fremde› qua Zunge Teil des kolonialen männlichen Subjekts wird und dieses reorganisiert: Die Verdrängung dieses sexuellen Akts setze die Filmnarration überhaupt erst in Gang und löse einen innerfilmischen Mechanismus der Bildproduktion (Wards Zukunftsvisionen) aus. Dies kulminiere in einer (vermeintlich) reinen (und rein kinematografischen) Selbstspiegelung über die Doppelgängerfigur, die damit aber gerade nicht das abstrakte männliche Selbst, sondern, so König weiter, die strukturelle Wiederkehr des Verdrängten/‹des Anderen› markiert.

Im Kapitel «Weimarer Republik/Deutschland – Film und Kino, Geschlecht und Sexualität» werden die historischen Diskurse um die Medialität des Films (expressionistisches Kino, Film als Kunst, Tonfilm, …) aufgearbeitet, woraus eine Transformation des medialen Vexierspiels zwischen ‹Lebensechtheit› und Konstruktionscharakter des Films abgeleitet wird. Die Konsequenzen für filmische Männlichkeit beschreibt König als Souveränitäts- und Kontrollverlust des ohnmächtigen männlichen Filmsubjekts gegenüber einer opaken Erzählinstanz. König kann aufzeigen, wie Männlichkeiten nicht mehr nur über abstrakte Selbstspiegelungen, sondern auch als geschlechtlich verkörperte Figuren filmisch in Erscheinung treten, die in ihrer Konstruiertheit ausdrücklich als medial vermittelt ausgewiesen werden. So ist das Weimarer Kino von unzähligen Figuren in ‹anderen› Bewusstseinszuständen (z. B. Hypnose, Traum, Rausch oder Psychose) bevölkert. Dies versteht König weniger als Introspektion und Psychologisierung des Kinos, sondern als Konstitution von filmischen Identitäten mittels äußerer, ‹manipulativer› Kräfte und Bezugnahmen, die wiederum mediale Reflexionsmomente des Films freilegen. Diese These dekliniert König an sechs Langfilmen durch und hebt dabei insbesondere auf die unterschiedlichen Arten der Bezugnahme von männlichen Figuren untereinander ab, die zwischen Lust und Repulsion, Identifikation und Distanz, Attraktion und Aggressivität oszillieren und damit queere Identitäts- und Begehrensformationen mobilisieren.

Im abschließenden Kapitel zum nationalsozialistischen Kino geht Performative Figuren queerer Männlichkeit zwar von einem grundlegenden epistemologischen Bruch aus, welcher jedoch – und das wird ganz entschieden betont – die Konstituierung technisch-medialer, performativer queerer Männlichkeit nicht gänzlich zu unterbinden vermag. Dazu zeichnet König das eschatologische Raumzeitschema der NS-Zeit nach, innerhalb dessen die zu korrigierende (also auf die Zukunft hin ausgerichtete) Gegenwart mit einer mythisch-idealisierten Vergangenheit imprägniert werde. Die stetige Vergegenwärtigung jenes gesellschaftlichen und ideologischen Ideals werde dabei funktional dem Kino zugetragen, welches das ‹Erwünschte› aber – im Sinne von Königs zentraler These – immer nur als in sich differentes hervorbringen kann, da das ‹Unerwünschte› in Form einer Negativfolie immer mitgezeigt werden müsse, um überwunden zu werden. Am Beispiel von Eduard von Borsodys Wunschkonzert (1940) zeigt König eindringlich, wie hier ‹richtiges› und ‹natürliches› Leben als Effekte wechselseitiger Medienrelationen (hier speziell: Film und Radio) hergestellt werden. Doch selbst dieser Kriegs- und Propagandafilm sei nicht vollends durch naturalisierenden Mediendifferenzen determiniert, sodass König auch hier ein partikulares und singuläres Residuum männlich-männlichen Begehrens im Film nachweisen kann, das sich ideologisch gerade deswegen nicht vereinnahmen lässt, da es sich hier um eine ‹rein kinematografische› Szene handle.

Christiane Königs medienarchäologische Studie beeindruckt aufgrund ihrer zentralen close readings, welche die medialen Grundprinzipien von An- und Abwesenheit, von Illusion und Bruch sowie von Nähe und Distanz luzide im Kontext einer Performativität queerer Männlichkeit diskutieren. Eine von Königs wesentlichen Leistungen besteht dabei im Überlagern der häufig distinkten Sphären der deutschen Filmgeschichte und der queeren Theorie. Indem sie über ihren Begriff des Technisch-Anthropomorphen des Films letztendlich bei einem modifizierten und alternativen Raumzeitverständnis anlangt, fügt sie den Diskursen der Filmgeschichtsschreibung gewinnbringend auch Überlegungen zur queeren Zeitlichkeit hinzu. Damit entfaltet Performative Figuren queerer Männlichkeit das Potenzial, die Modalitäten der chrono-normativen (Film-)Historiografie selbst zu queeren. Aufbauend auf Königs Studie lässt sich die zentrale Bedeutung des Films als materiell-semiotische Einheit, die in Performative Figuren queerer Männlichkeit auffällig ist, wiederum relativieren. Mit einer weiterführenden Fokussierung auf historische Produktions-, Rezeptions- und Konsumptionssphären lässt sich der Film nicht mehr nur als Remediation älterer Medien begreifen, sondern das Filmische kann auch außerhalb des Kinos in eben diesen älteren Medien (etwa in Form von Paratexten) aufgespürt werden, um dortige medial-relationale Prozesse der (Un-)Eindeutigkeit von Geschlecht und Sexualität genauer zu bestimmen.

  • 1Béla Balázs: Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films, Frankfurt / M. 2001 [1924], 43, Herv. i. Orig.
  • 2 Vgl. Jay Bolter, Richard Grusin: Remediation. Understanding New Media, Cambridge 2000; Andrea Seier: Remediatisierung. Die performative Konstitution von Gender und Medien, Münster 2007.
  • 3Eve Kosofsky Sedgwick: Epistemology of the Closet, Berkeley, Los Angeles 1990, 22.

Bevorzugte Zitationsweise

Frisorger, Theodor: Performative Figuren queerer Männlichkeit. In: Zeitschrift für Medienwissenschaft, ZfM Online, Besprechungen, 2. Dezember 2020, https://zfmedienwissenschaft.de/online/performative-figuren-queerer-maennlichkeit.

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