Kompendium der Bildstörungen beim analogen Video

Ohne Zweifel ist das Kompendium der Bildstörungen beim analogen Video an einen spezialisierten Leserkreis gerichtet: an Archivare, Kunsthistoriker, Kuratoren und Restauratoren. Der einem Handbuch gerechte, linear organisierte Aufbau des Buches spiegelt sich nicht nur in der alphabetischen, nach Phänomen und Ursache untergliederten, durchgängig bebilderten (und um eine beiliegende DVD mit 61 Videosequenzen erweiterten) Katalogisierung 28 verbreiteter Bildstörungen wider, sondern auch in einem vorangestellten nummerierten Sichtungsratgeber (inklusive Datenblatt zur Informationserfassung), einem kommentierten Glossar zur Videoterminologie, das das Vorkommen eines Begriffs im Buch sowie gängige Synonyme in einer je eigenen Spalte aufführt, und einem ausführlichen, ebenfalls tabellarischen Materialnachweis. Zu den Hilfsmitteln zählen weiterhin Piktogramme der häufigsten analogen und der aktuellen digitalen Kassettenformate auf den Innenseiten des Einbandes. Einem Nachschlagewerk gemäß, das die Handhabung analoger Kunstvideos in der Ausstellungs- / Archivierungs- und Restaurationspraxis, also die zügige Identifikation lagerungs- / alters- / abnutzungsbedingter Schäden am Material begleiten soll, sind alle Störungsarten außerdem als Bedien-, Geräte-, Band- und / oder Produktionsfehler ausgewiesen. Flankiert wird diese Anordnung von zwei wissenschaftlichen Texten zu den videotechnischen Grundlagen und zur künstlerischen Verwendung analoger Bildstörungen. Idealerweise handelt es sich zudem um eine konsequent zweisprachige Ausgabe: deutsch und englisch.

Lässt sich ein solches Nachschlagewerk medienwissenschaftlich nutzbar machen?

«Eine genaue Zustandsbeurteilung» der analogen, überwiegend aus der Pionier-Zeit stammenden Kunstvideos, so heißt es im Vorwort, «ist … spätestens dann unerlässlich, wenn analoges Videomaterial digitalisiert werden soll, da analoge Störungen oft behoben oder minimiert werden können, bevor sie bei der Digitalisierung irreversibel mit dem Bildinhalt vereint werden» (S. 8). Nicht nur aus bildwissenschaftlicher Sicht, auch wegen der zunehmenden Bedeutung Archiv-spezifischer Fragen für die Medientheorie1 erscheint das Werk – nicht zuletzt aufgrund der Systematik – als überfällige Sammlung, die jedoch zugleich nachdenklich stimmt. Denn die mediale Scheidung zwischen analog und digital verläuft in diesem Buch, wenn auch nicht trennscharf, entlang der Logik von Original und Kopie, die sich auffallend im Versuch der Isolation der intentionalen von absichtslosen Bildstörungen wiederholt. Der Aufruf zur sorgfältigen Unterscheidung zwischen Mastern, Archivmastern, Ausstellungs- und Sichtungskopien, die detaillierten Hinweise zur fachgerechten Auswahl der Abspiel- und Wiedergabegeräte für die optimale Störungsbestimmung bzw. -behebung und die zweckmäßige Übersichtlichkeit analoger Normen (PAL, NTSC, SECAM) und Formate (U-matic, VCR, Video 2000, M II, Betamax, Betacam, Video8, Hi8 und die gesamte VHS-Familie) werden in ihrer Vielfalt und Eigenart zugleich zurückgesetzt: Im Stichwort ‹Digitalisierung› ruht nämlich das Versprechen nach Vereinheitlichung und Stabilisierung, also nicht nur nach Erhalt, sondern nach Störungsfreiheit. Die Integrität – oder sollte man sagen: Vorbildlichkeit – digitaler Medien und die Intentionalität sowie Originalität des Künstlers erscheinen hier enggeführt. Doch die Störanfälligkeit des Analogen mit der vermeintlichen ‹Rauschfreiheit› des Digitalen zu kontrastieren, zeigt zunächst nur, dass hier keine Epistemologie der Störung berücksichtigt oder angestrebt ist. Entsprechende Verweise auf aktuelle Mediendebatten sucht man daher vergeblich, denn nicht nur Einschätzung und Klassifikation der analogen und digitalen Anteile der elektronischen Bildübertragung entbehren jeder Einfachheit, auch lassen sich Störung und Entstörung nicht allein auf Probleme des Kopierens oder Dekodierens bzw. auf solche von Synchronisation oder Gleichzeitigkeit beschränken.2 Allen (wenigstens technikgeschichtlichen) Zweifeln zum Trotz bietet dieses Anleitungsbuch dem Kontext entsprechend die Möglichkeit, eine intendierte von einer lagerungs- / demodulationsbedingten Störung – aber damit auch ein ‹richtiges› von einem ‹falschen› Bild zu unterscheiden? In welche Kategorie wäre eine ‹fehlerfreie› Störung überhaupt einzuordnen? Dass eine solche Logik des Originals qua Originalität hier praktisch relevant sein mag, möchte ich nicht bezweifeln, medientheoretisch führt sie jedoch in eine Sackgasse (daher die Notwendigkeit distanzierender Anführungszeichen).

Dennoch: Das Buch versammelt Detailprobleme, die ein fundiertes Bestimmen und Beschreiben des analogen Videobildes erlauben, vor allem solcher Phänomene, die gern unter dem Begriff der Medienreflexion gefasst, nicht immer jedoch technisch einwandfrei hergeleitet und dadurch hin und wieder grundlegend missverstanden werden. Dies ist vorwiegend dann zu beobachten, wenn zwischen analoger und digitaler Bildlichkeit nicht einmal unterschieden wird. Dass «bis heute keine einheitliche Terminologie für Bildstörungen etabliert ist» (S. 12), mag zur Nachsicht gereichen; die nun vorliegende Systematisierung und Differenzierung auch synonym gebrauchter Begriffe wird gewiss Abhilfe schaffen.

Wie dem Begleittext über «Videotechnische Grundlagen» von Johannes Gfeller zu entnehmen ist, haben bei der elektronischen Abtastung des Bildes die «Einstellungen des [elektromagnetisch abgelenkten Elektronenstrahls], Beam und Focus genannt, sowie die am Target angelegte Spannung … einen entscheidenden Einfluss auf die Charakteristik des Bildes – sie bestimmen sozusagen seine Materialität, die es auf dem Weg in die digitale Zukunft unbedingt zu erinnern und zu konservieren gilt“ (S. 117, Herv. AL). Das Digitale resp. die Digitalisierung wird auch hier als historische ‹Aufhebung› im doppelten Sinne aufgefasst. Bemerkenswert erscheint bei aller medientheoretischen Unschärfe, dass sich in den Einschätzungen des Analogen die Einzigartigkeit einer je spezifischen und nicht subsumierbaren Bildlichkeit andeutet. Die Erscheinung des elektronischen Bildes der analogen Ära, seine ‹Materialität› und damit zugleich seine Ästhetik, entspricht einer Vielzahl – zudem manuell regulierbarer – Faktoren, die sich nicht in Zeilenanzahl, Punkt- / Linienraster oder Frequenz der 50 Halbbilder pro Sekunde erschöpfen. Einige Arten von Bildstörungen, etwa Moiré-, Jalousie-Effekt, Hue- und Skew-Fehler lassen sich auf Fehlfunktionen im Regelungssystem zurückführen: Bandgeschwindigkeit und -spannung (vgl. synchrone Kopf-zu-Bandgeschwindigkeit) sind hierbei nur die, auch für einen Laien, augenscheinlichen Problemfelder der Bildstabilisierung. Mögliche ‹Schwächen oder Fehler› in der Wirklichkeitswiedergabe werden folgerichtig auch gar nicht thematisiert. Wie bei der magnetisch aufgezeichneten Tonspur, unterliegt die exakte Wiedergabe der elektrischen Bild-Signale hauptsächlich physikalischer Zeit; die meisten im Kompendium aufgeführten Störungen fallen daher in die Kategorie der Zeitfehler. Das störungsfreie Bild ist technisch betrachtet also eines des Timings (S. 117).

Aufgrund der möglichen Überlappungen von Störungsmustern und der fast unbegrenzten Kombinierbarkeit herrscht bei aller Organisation auch eine durchaus lohnende Unübersichtlichkeit vor, jedenfalls für einen erwartungsvollen Leser, der auf der Suche ist nach solchen Fällen, die den Blick auf den Bildstatus des Analogen selbst freigeben – denn um Bildlichkeit geht es in diesem Lehrbuch, also wollen wir dabei bleiben. Ein Beispiel: Der geradezu klassische Zeitfehler, die sogenannte Gleichlaufschwankung (engl. time base error), äußert sich etwa als meist periodische «horizontale Bildstandsschwankung» (S. 67), die sich als «seitliche Unruhe des Bildstandes … bis hin zur mehr oder weniger engen Verwellung vertikaler Kanten» (S. 121) und durch das seitliche Ausreißen einzelner Zeilen zeigt. Je nach beteiligtem mechanischen Teil (Bandpfad, Andruckrolle, Kopftrommel etc.) und Schwere der Schwankung addieren sich hier verrauschte Störzonen (vgl. Tracking-Fehler, S. 102), der komplette Ausfall der Horizontalsynchronisation oder ein vertikaler Bilddurchlauf (vgl. vertikaler Bildfang, S. 108). Die zeilenbasierte Verfertigung des Videobildes ließe sich also mittels dieser Störung ganz generell herausstellen (vgl. auch Jalousie-Effekt bei PAL, S. 84), während der Verwellungs-Effekt zusätzlich auf die Abwesenheit gerahmter Bildlichkeit3 und die sichtbare Austastlücke beim vertikalen Bildfang auf den Halbbildwechsel hinweisen.
Ist der Kopfumschaltpunkt verschoben (S. 90), zeigen Zeilenverzüge und vertikale Austastlücken hin und wieder irreversibel aufgezeichnete Fehler früherer, jetzt zählbarer Kopiergenerationen. Einige andere Effekte resultieren ausschließlich aus der Inkompatibilität zwischen Gerätegenerationen, Farbfernsehnormen und / oder innerhalb einer Videoformatfamilie (S. 76–83). Farbausfälle, Moiré-Effekte (mit auffallend malerischen Strukturen, vgl. S. 98f), Helligkeitsabweichungen oder horizontale schwarze ‹Fahnen› sind die Folge. Auch in der Beschreibung dieser Störungsarten zeigen sich meist deutliche Ansätze einer immerhin Historiografie-tauglichen Phänomenologie. Vor allem die Stabilisierung der Farbwiedergabe unterliegt diffizilen Standards (Color-Under-Verfahren, vgl. S. 123 u. a.) und Regelungsmechanismen.4 Weniger kanonisierbare Abweichungen werden selbstverständlich auch für die Tonebene aufgeführt.

Von solchen Beispielen handelt der zweite theoretische Beitrag, «Die künstlerische Verwendung von analogen Bildstörungen» von Irene Schubiger, jedoch nur am Rande. Der Text verfolgt eine historische Linie. Berücksichtigt werden keine Werke, die visuell vergleichbare Effekte mit Bildgeneratoren und -mischern bzw. Synthesizern erzeugen, sondern solche der «absichtliche[n] Fehlmanipulation an Einzelteilen des Videoequipments – also der Kamera, der beteiligten Recorder, weiterer Peripheriegeräte sowie der Signalverbindungen dazwischen, im Closed Circuit auch des Monitors» (S. 142). Grundsätzlich werden die künstlich / künstlerisch erzeugten Bildstörungen als «Auseinandersetzung mit der Bildschirmästhetik und den politischen Implikationen des Einwegmediums Fernsehen» (S. 143) begriffen. Der Überblick ist chronologisch. Verankert wird die Zäsur für die Videoarbeit als Fernsehkritik in den siebziger Jahren und ergänzt um eine «Vorgeschichte» (S. 143), zunächst gefasst unter dem Schlagwort Dé/collage (Wolf Vostell), das das Formprinzip der Montage als «aggressiven Akt des Abreißens, Verwischens und Störens vorgefundener Bildstrukturen [meint], ob dies nun Plakatwände, Zeitschriften oder Fernsehbilder sind» (S. 143). Erwähnung finden auch Nam June Paiks frühe Fernseh-Objekte, bei denen es sich noch nicht um aufgezeichnete Videoarbeiten handelt (S. 143). Die Störeffekte des Sendebildes durch aufgelegte Magnete sind weithin bekannt (vgl. Magnet TV, 1963). Zu den kanonischen Werken der – sagen wir – programmatischen Phase zählen Joan Jonas Körperinszenierungen, die sich unter der prominenten Denkfigur des video narcissism – also apparativer Selbstbespiegelung und Medienreflexion – von Rosalind Krauss fassen lassen.5 Der vertikale Bildfang (siehe oben) findet in der Beschreibung der gleichlautenden Videoarbeit Vertical roll (1972) als inszenatorisches Moment apparativer und performativer Verschränkung Erwähnung: „«[Jonas’] Performance zeigt einen rhythmisch aufschlagenden Löffel, zwei nur scheinbar aufeinander klatschende Hände und die in wechselnden Konstellationen posierende oder in die Luft springende Künstlerin. […] Die Bewegung der (horizontal) nach unten laufenden und zugleich nach oben zurückspringenden Aufnahme und jene von Gegenstand oder Körperteil laufen so schnell ab, dass das träge Auge sie weder trennen noch ihre gegenläufige Richtung sowie die unterschiedliche räumliche Orientierung nachvollziehen kann» (S. 145).

Daneben finden sich auch Auseinandersetzungen mit vorgängigen künstlerischen Programmatiken, zum Beispiel der Farbflächenmalerei und der Minimal Art. So etwa bei der Videoarbeit Hommage à Mondrian des Schweizer Duos Jean Otth und Serge Marendaz. Mondrians flächige, rechtwinklige Kompositionen aus «weißem Grund, schwarzen Balken und farbigen Feldern», Wegbereiter der ungegenständlichen und Vorläufer der abstrakten Malerei, werden hier transformiert in eine figurative, «kurvig in die Tiefe niedergelegte, ständig bewegte Landschaft aus Liniengebilden und verzogenen dunklen Flächen» (S. 144f). Überhaupt zeichnet sich die Mehrzahl der angeführten Werke durch eine Brechung der Oberflächenästhetik aus, auf die das Videobild andernorts oft genug reduziert wird, sei es, weil das Bild mittels der Störung aus seiner flächigen Erscheinung gerissen, mit bildnerischen Tiefeneffekten angefüllt6 oder ein apparativer Interaktionsraum zwischen Darstellungs- und Rezeptionsraum hergestellt wird.

Verläuft die Argumentation des Texts für die 1970er Jahre über den Begriff der «künstlerischen Aneignung» (S. 144), wird für die 1980er Jahre ein «gekonnter Umgang mit dem Medium» (S.147) angenommen. Neben einem generellen Rückgang der künstlerischen Arbeit am Videobild und einer zunehmenden Verarbeitung von found footage, erkennt Schubiger eine Erweiterung der physischen Verschaltung um eine psychische Dimension. Der «Bildfehler» wird jetzt als „Symptom» und zugleich als «Unterbewusste[s] der Maschine» markiert (vgl. Pipilotti Rist, S. 147f). Unter anderem um physikalisch-mathematische bzw. metaphysische Diskurse ergänzt (vgl. David Larcher, S. 149), erscheint nun die Beschreibung der 1990er Jahre. Dass jetzt digitale Spielarten des Analogen als «nostalgischer Blick» und die «analoge Störungsästhetik als historische[s] Phänomen» (S. 148) angeführt werden, folgt jedoch einer evolutionstheoretischen Begründung und mutet daher merkwürdig an. Dem Digitalen wird an dieser Stelle geradezu Erkenntnishoheit zugesprochen und das Analoge gerät zum liebgewonnenen, aber überkommenen Artefakt. Solcherart schließt das Kapitel dann mit einer Videoarbeit des finnischen Künstlers Mika Taanila: «Er lässt ahnen, dass die perfektionierte digitale Videoästhetik … auch nostalgische Gefühle heraufbeschworen hat […]. Dazu ist die Kamera lange auf das offen liegende Innere eines VHS-Abspielgeräts mit dem an der glänzenden Kopftrommel entlang geführten Magnetband gerichtet. Anhand in der Mitte geteilter, mit ‹good› and ‹poor› beschrifteter Aufnahmen werden unter anderem der zu geringe Rauschabstand, ein schwaches Farbsignal sowie der Verlust von einer Kopier-Generation zur nächsten thematisiert» (S. 149). Eine bloß «schmunzelnd vorgetragene Sehnsucht nach der zelebrierten Einfachheit und Popularität, seiner nicht perfekten Bildästhetik und der (beinahe) entschwundenen Materialität des analogen Video[s]» (ebd.), kann ich wohl(wollend) in der Videoarbeit, nicht aber als Anstoß für eine kritische Auseinandersetzung im Text selbst erkennen. Das Spiel mit den Wertigkeiten gerinnt gewissermaßen zum künstlerischen Akt historischer Distanzierung: good meint jetzt nur noch ‹ausreichend›, poor kann neben ‹minderwertig› auch ‹notdürftig› und ‹kränkelnd› heißen.7 Auch mediengeschichtlich greift der soeben skizzierte Verlauf – mindestens wegen der teleologisch anmutenden Auswahl der Beispiele – zu kurz.

Erschöpft sich das ‹reflexive› Vermögen der frühen (und das vermeintlich Historisierende der digitalen) Videokunst überhaupt in der Störung der Präsentations- bzw. Rezeptionssituation oder stellt sie nicht gerade die Repräsentationsfunktion des künstlerisch verfertigten Bildes selbst in Frage? Die angeführten Werke unter anderem auf eine «[i]nhaltlich anspruchsvolle, die Wirklichkeit konkret wiedergebende» (S. 142; Herv. AL) Kunstform zu reduzieren, heißt nämlich, dem längst überholten Medienapriori der ‹Neutralität› und ‹Transparenz› aufzusitzen oder die Enthüllung des Medialen einem anderen Souverän, nämlich dem Künstler zuzuschreiben, der sich des Mediums konzeptionell, d. h. kontrolliert bedient, anstatt die ‹Mittlerrolle› in der Störung ‹unkontrolliert› hervortreten zu lassen.8 Nach dem Studium des Kompendiums kann man jedoch entgegen der Intention der Herausgeber zu dem – mithin medientheoretisch glücklichen – Eindruck gelangen, dass die störungsfreie elektronische Übertragung im Bereich des Analogen eher eine Ausnahmeerscheinung darstellt, und dass hier noch theoretische Lücken zu füllen sind. Vielmehr öffnet dieser Versuch einer phänomenologischen (Er-)Schließung meines Erachtens den Blick auf einen Medienbegriff, der sich in gewisser Weise in der von Sybille Krämer beschriebenen «Umkippfigur» des Boten, sprich, in seiner symbolisch-diabolischen Ambivalenz auffinden lässt: «Denn der Bote verbindet nicht nur, sondern er distanziert im selben Zuge. Als Figuration des Dritten ist das Medium immer auch Unterbrechung von etwas: Es kann Zwist stiften, Streit aussähen, Intrigen einfädeln, es kann gegeneinander ausspielen, verraten und aufhetzen.»9 Und vielleicht ließe sich aus dieser Perspektive mit den sorgfältig dokumentierten Fallbeispielen eine Geschichte des analogen Videobildes anstoßen, die «sich jenseits der Erzählung vom permanenten Sinn entfaltet»10, eben ganz so, wie es Peter Geimer für die Fotografiegeschichte an solchen Vor- und Abfällen vorgeführt hat, die auf der Materialebene die «Repräsentation der Welt heimsuch[en]» bzw. nicht wie gewohnt «zur Hand» oder «zur Stelle» sind, also den «Dienst versagen»11 – und hier bringt Geimer Martin Heideggers Zeug-Begriff ins Spiel, der sich hervorragend an die im Kompendium vertretenen Bestimmungen des Analogen anzuschmiegen scheint. Und wenn ich das ergänzen darf: nicht nur für analoge, auch für digitale Bildlichkeit wäre ein solcher Blickwinkel dringend notwendig.

• 1Vgl. Knut Ebeling, Stephan Günzel (Hg.): Archivologie. Theorien des Archivs in Wissenschaft, Medien und Künsten, Berlin 2009.
• 2Vgl. Christian Kassung, Albert Kümmel: Synchronisationsprobleme, in: Albert Kümmel, Erhard Schüttpelz (Hg.): Signale der Störung, München 2003, 143–165.
• 3Bei fehleingestelltem Bandzug oder klimatisch bzw. mechanisch bedingter Veränderung des Magnetbandes kommt es sogar zu rechts- oder linksseitigem Verziehen des unteren oder oberen Bildrandes (vgl. Skew-Fehler S. 100; Dehnung oder Schrumpfung des Bandes in Längsrichtung, S. 60).
• 4Eine künstlerische Auseinandersetzung findet sich beispielsweise bei Bill Viola in Vidicon burns von 1973, vgl. S. 145f.
• 5Rosalind E. Krauss: Video. The Aesthetics of Narcissism, in: John Hanhardt (Hg.): Video Culture. A Critical Investigation, Layton, Utah 1986, 179–191.
• 6Vgl. S. 146: «Auch andere Künstler wie der Brite David Hall (geb. 1937) und die Amerikanerin Mary Lucier (geb. 1944) haben in den siebziger Jahren künstlerisch mit dem Nachzieheffekt gearbeitet: Hall fügte in Vidicon inscriptions (1974) drei einzelne Sequenzen zu einer Komposition, die das ästhetische Potential der Einwirkung von starkem Licht auf die Bildaufnahmeröhre in mehreren Stufen vorführt. […] Die ‹Nachbilder› […]  führen dazu, dass die dunkle Monitorfläche nun nicht mehr flächig, sondern als tiefer und mit gestalthaften Gebilden angefüllter Raum wahrgenommen wird […]»
• 7Und man denke nicht zufällig an die Heil(ung)sversprechen des Digitalen, wie sie im Begriff remediation als Reform bei Bolter / Grusin anklingen. Vgl. Jay Davis Bolter, Richard Grusin: Mediation and Remediation, in: Remediation. Understanding New Media, Cambridge, Mass. u. a. 1999, 52–62.
• 8Nicht eingehend, nur stellvertretend soll hier Sybille Krämers Zusammenführung der theoretischen Positionen des media turn und der Verschaltung von Opazität und Souveränität angeführt werden: «Beschreiben wir statt dessen die Eigenart dieses Gravitationsfeldes …: Allen, die seiner Anziehungskraft Folge leisten, geht es um den Bruch mit einem – lebensweltlich besehen – durchaus plausiblen Bild von Medien: Es ist die Vorstellung, welche Medien mit neutralen Mittlern identifiziert, die etwas möglichst getreu zu übermitteln – und also gerade nicht hervorzubringen oder zu verändern haben. Diese Idee von der Transparenz des Mediums zu unterminieren bildet die Präsupposition …, von der nahezu alle einem Medienapriori verpflichteten Positionen ausgehen. Und der Preis, der für die Enthüllung der Opazität und des Eigengewichts der Medien bezahlt wird, besteht darin, die Medien zu quasi souveränen Instanzen zu stilisieren, sie zu nichtpersonalen Agenten der Kultur und / oder zu unhintergehbaren Strukturen kultureller Erfahrung zu hypostasieren.» Sybille Krämer: Medien, Boten, Spuren. Wenig mehr als ein Literaturbericht, in: Stefan Münker, Alexander Roesler (Hg.): Was ist ein Medium?, Frankfurt / M. 2008, 68, Herv. i. Orig.
• 9Krämer: Medien, Boten, Spuren, 73.
• 10Peter Geimer: Was ist kein Bild? Zur ‹Zerstörung der Verweisung›, in: ders. (Hg.): Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie, Frankfurt am Main 2002, 316.
• 11Vgl. ebd., 324.