Hupkonzerte

Wer das Sido-Konzert am 25. April 2020 in Düsseldorf verfolgt hat, dem fiel auf, dass eine oftmals totgesagte Technologie immer noch sehr lebendig ist: das Automobil. Etwa fünfhundert davon standen mit Konzertbesucher_innen darin vor der Bühne, blinkten und hupten. Es ist von Autokonzerten die Rede.

Diesem aktuellen Phänomen, seinen Voraussetzungen und Bedingungen sollen in diesem Beitrag nachgegangen werden. Gefragt werden nach einer angenommen veränderten Bedeutung des Automobils sowie Ästhetik und Medialität der Konzertkultur.   

Sido-Konzert am 25. April 2020 in Düsseldorf, Quelle (11.11.2020). © Foto: D.LIVE/ Anke Hesse.

Automobilität: Anzeichen einer Agonie

Bis vor kurzem bröckelte der Lack zunehmend. Am Auto festgemacht wird der ethische Zustand von Konzernen und Kapitalismus sowie das Dilemma von Gesellschaften, ihre eigene Forderung nach Ökologie nicht hinreichend einzulösen. Unklar ist, ob das Auto allein durch die Transplantation der ineffizienten Innerei Verbrennungsmotor – dem für den Betrieb zugleich Energie zugeführt und genommen werden muss – den ökologischen Wandel unbeschadet überstehen kann.1 Das Auto gilt immer noch als gesundheitsgefährdender Gefährte.

Smog über Peking, Quelle (11.11.2020).

Im Zuge der digitalen Transformation wurde das Konzept des smarten, vernetzten und autonomen Fahrzeug erdacht, das jedoch vielen auf Kontrolle, Entscheidungsfreiheit und Datenschutz oder auf Fahrspaß und Machtgefühle bedachten Automobilisten widerstrebt. Auch wenn das althergebrachte Auto in den von ihm maßgeblich mitgeschaffenen Strukturen von Pendel-Kulturen zwischen Land und Stadt bzw. oftmals weit entferntem Wohn- und Arbeitsort als Transportmittel noch unverzichtbar bleibt,2 so ist doch eine zunehmende Lossagung vom einstigen Fetischobjekt – insbesondere bei einer (privilegierten) Stadtbevölkerung3 – zu verzeichnen. Ein Umstieg auf alternative Verkehrsmittel wie das Fahrrad – es existierten selbstredend schon vor der Corona-Pandemie Gegenbewegungen – ist jedoch in Verkehrsinfrastrukturen nicht einfach, die seit langem dem Regime der Automobilität unterworfen sind. Der ›Kampf um die Straße‹ oder besser der Wettstreit um Taktzeiten (die Priorität des Autos unterbricht das Bewegungsverhalten anderer) und den begrenzten Raum (Autos benötigen letzteren auch beim Parken) findet nicht bloß auf der Straße statt.4 Auch in der Politik existieren mittlerweile Bestrebungen, die automobile Dominanz zurückzudrängen. Realisiert wurden autofreie Tage, (Fußgänger-)Zonen oder (Innen-)Städte (London, Paris Plage etc.) mit Park- bzw. Einfahrgebühren oder -verboten.5 Die Pandemie ermöglichte temporäre Fahrradspuren, sogenannte Pop-up-Wege. Ein Wandel vom Gegen- zum Miteinander und die Gleichberechtigung der unterschiedlichen Verkehrsteilnehmer_innen werden besonders mit Begegnungszonen verfolgt (Wien, Bern etc.), in denen ähnlich wie bei Kreisverkehren eine wechselseitige Aufmerksamkeit und Rücksicht zwingend (im Sinne eines funktionierenden Verkehrsflusses) erforderlich ist.6 Ob diese Maßnahmen genügen und die pandemiebasierten Änderungen langfristig Bestand haben werden, wird sich weisen müssen.

Aufwind: Das Auto als Muschel

In den Zeiten von Corona gewinnt das Auto nun wieder neuen Glanz, weil die modernen Gesellschaften noch kein probates (Arznei-)Mittel gegen das Virus gefunden haben und auf althergebrachte Methoden wie Hygiene und Abstandhalten – neudeutsch social distancing – setzen müssen. Beides leistet das Auto. Im Inneren befindlich, hält der Fahrzeugkorpus die Anderen auf Distanz. Lange schon ist von einer «Kapsel»7 die Rede, die einen semi-privaten, abgeschotteten Raum subjektiver Zeitlichkeit schafft und die akustische und olfaktorische Reize der Außenwelt dämpft bzw. die Wahrnehmung der Insassen anästhetisiert – ein Phänomen, das sich mit robusteren Fahrzeugtypen wie dem SUV noch einmal verstärkt hat (Abhilfe schafft während der Fahrt das elektrische Herablassen des Fensters, was immerhin noch manuell veranlasst werden kann). Gemeint ist hier die räumliche Distanzierung von Insassen und Nicht-Insassen. Und das Auto kann eine weitere Schutzfunktion ausspielen, die man mit dem Slogan «Luftfilter statt Airbag» bezeichnen könnte: Es geht also nicht um den Aufprallschutz bei Kollisionen, sondern um den Einfallschutz vor Viren. Ausgehend von der ‹mechanischen Muschelfunktion› des Autos, dem Schutz des kostbaren Fleisches im Inneren vor zerstörerischen Kräften durch eine geeignete, zumeist harte Karosserie (wie es bei einer gepanzerten Limousine geschieht),8 konnte sich eine neue Art einer ‹biologischen Muschelfunktion› entwickeln, bei der eben nicht Wasser, sondern Luft beim Eindringen gefiltert wird.9 In diesem Sinne bewarb die Firma Tesla schon vor der Corona-Pandemie ihr serienmäßig mit einem HEPA-Filtersystem ausgestattetes Model S gar als Schutzraum gegen biologische Angriffe.10 Folglich kann der heutzutage ohnehin relativ hermetische Innenraum eines geschlossenen Fahrzeugs guten Schutz vor Infektionen bieten. Es zirkuliert das Wortspiel «carantäne».

Ein Tesla Modell X, das sich zu Testzwecken in einer kontaminierten Atmosphären-Blase befindet, Quelle (11.11.2020).

Was bedeutet dies für die Konzertkultur? Wegen des günstigen Innen-Außen-Verhältnisses dürfen neuerdings Autokonzerte von Amtswegen aus stattfinden.11 Entscheidend war nicht die Mobilitäts-, sondern die Muschelfunktion, das geschützte Sein im Inneren vor Ort. So waren die Autos bei Sidos Konzert in relativer Ruhe – geparkt auf einer riesigen asphaltierten Fläche und damit am richtigen, weil eigens dafür geschaffenen Platz: dem Autokino.

Zur Auto-Mobilisierung der Gesellschaft

Die Existenz von solchen Infrastrukturen des Automobilen verdankt sich seinem – auch gelenkten – Triumphzug.12 Nicht zuletzt der menschlichen Ungelenkheit geschuldet, fanden seit den 1920er Jahren diverse Ideen der Automobilisierung des Alltags rasch Anklang: das Motel, das erwähnte Autokino, das Drive In-Restaurant sowie die Autokirche.13 Letztere erfahren momentan, ergänzt um das Drive-In für den mobilen Corona-Test, eine Renaissance.14

Drive-In bzw. Drive-Through für den mobilen Corona-Test, Quelle (11.11.2020).

Beinahe von Anbeginn des Autos wurde die Welt ihm angepasst. Es wurden insbesondere Autobahnen durch die Landschaft gebaut, um zügiger und bequemer von A nach B zu gelangen – polemisch gesagt, zuerst mit Personenkraftwagen, später auch mit Panzern.15 Das Auto-zentristische Denken und der mit ihm verbundene Gestaltungswille hinterließ – wie bereits angesprochen – deutliche Spuren im Städtebau der Nachkriegszeit. Die Hybris kulminierte in der seit den 2000er Jahren zirkulierenden Anekdote, große Automobilfirmen würden die Auffassung vertreten – ausgehend von dem Dogma der Unfehlbarkeit technischer Systeme – dass eine etwaige Diskrepanz zwischen der Karte eines Navigationssystems und der korrespondierenden Außenwelt durch die Korrektur von letzterer zu beheben sei. Zweifelsohne boten die Automobilität und ihre Infrastrukturen einen gewissen Komfort. Dieser war exklusiv – jedoch im doppelten Sinne: Wenn Autolose(r) davon ausgeschlossen sind, so ist dies diskriminierend. Was das Autokino angeht, so persiflierte die Frankfurter Fun-Punk-Band A.O.K. dies mit ihrem Song Mim Taxi ins Autokino (1990). Die besungene Zwickmühle: Zwar erlaubt das Taxi die Nutzung automobiler Infrastrukturen, jedoch im (vorliegenden) Einzelfall nur zu horrenden Kosten, was einer angenommen prekären Lebenssituation als Grund für das nicht vorhandene Auto entgegensteht.

Autokonzerte: Eine andere Ästhetik

Mit dem Aufkommen der Corona-Pandemie wurde klar, dass das Virus Strukturen sichtbar macht. (Es wird seither auch die Metapher des Brennglases gebraucht.) Im Speziellen offenbart seine Verbreitung die monströse Mobilität von Menschen und Gütern in einer ökonomisch, insbesondere touristisch globalisierten Welt – Sido frotzelte «Ich will mal in China eine Fledermaus kosten – einfach so».16 Im Hinblick auf die Konzertkultur lässt es erkennen, dass die Interaktion zwischen Performer_innen und Publikum – hier im ursprünglich soziologischen Sinne – längst eine technisch vermittelte ist und dass sie sich wie die Ästhetik von Konzerten in der Geschichte wandelt.

Just der Veranstaltungsort der Autokonzerte, das Autokino, das per definitionem Auto und Kino zusammendenkt, verweist auf ästhetische Konstellationen. Mit der Rede vom Ästhetischen wird hier nicht, wie es nahe liegen würde, auf das Design des Autos abgezielt. Vielmehr ist ein dialektisches Verhältnis von Film und Auto aufgerufen: Der Erfahrung der bewegten Außenwelt als Film beim Blick durch das Fenster während der Fahrt, wie es rückblickend von Paul Virilio als ein Indiz einer dromologischen Gesellschaft beschrieben wurde,17 folgte das Filmschauen aus dem stehenden Auto heraus, das um 1933 mit dem Autokino als gemeinschaftliche Praxis institutionalisiert wurde.18 Während zwischen Auto und Außenwelt im ersten Fall eine dynamische- und im zweiten Fall eine statische Relation besteht, befinden sich die Insassen jeweils in Ruhe.

Blick nach Draußen während der Autofahrt. Foto: Michael Gaida (Creative Commons) Quelle (11.11.2020).

Anders im umgenutzten Autokino: Angetrieben von der Musik wippen im Sido-Konzert die Insassen, hüpfen auf ihren gepolsterten Autositzen bzw. im Fahrzeuginneren, soweit es die Bewegungsfreiheit der Chassis zulässt (Sido animierte: «Alle Hände hoch jetzt, auch wenn ich das nicht sehe und wenn ihr vielleicht nicht über die Decke hinaus kommt, trotzdem die Hände jetzt so hoch wie es geht.»). Wenn einige Musikfans auf diese Weise das Auto in Schwingung bringen (Sido rief dazu auf), so passt es ins Bild, dass der Auftakt der Düsseldorfer Autokonzertreihe von den Rappern Alligatoah und Sido bestritten wurde. Denn die Hip-Hop-Kultur bedient den Auto-Kult und in ihr besitzt das Aufschaukeln des Wagens Tradition wie es in Musikvideos – oftmals auf sexistische Weise rhythmisch gepaart mit den Hinterteilen von Frauen – zu sehen ist. Indem das Düsseldorfer Konzertpublikum seine Licht- und Tonsignalanlagen mit Blinkersetzen und Hupen nutzt, erlangen seine Aktivitäten eine größere Außenwirkung. Das ist auch eine Form der Ermächtigung. So dominieren traditionell ein/e oder wenige Performer_innen die Vielen im Publikum, womit sich das Verhältnis durch seine Hierarchie, Asymmetrie und Reziprozität auszeichnet. Zur Aufrechterhaltung dessen – nicht immer gelingt die Bühnenpräsenz nur über die eigene Aura wie etwa bei dem Liedermacher Georges Moustaki (Où mènent ces routes devant moi?) – setzen Performer_innen auf Bühnenshows, die sich zunehmend auf technische Errungenschaften wie Feuerwerk, Laser und schließlich digitale Visuals stützten, womit sich beispielsweise die von Friedrich Kittler geliebten Pink Floyd seit den 1970er Jahren und später die Bands U2 oder Rammstein einen Namen machten – genannt auch Bombast-Rock. Mit den neuen automobilen Licht- und Soundeffekten von Seiten des Publikums, erfährt seine Beziehung zum/zur Performer_in eine Verschiebung.

Konzert von Pink Floyd mit Lasershow, Bordeaux 1994, Quelle (11.11.2020).

In seiner Düsseldorfer Performance stellte Sido in Reaktion auf die neuartigen Licht- und Tonsignale aus seinem Publikum fest: «Machen wir das so heute, ja? Machen wir das so, ja.» Er artikulierte damit einen historischen Moment: die Re-Funktionalisierung des Automobils bezogen auf die Geschichte des Konzerts. Erzählt man diese über das anthropologische Modell des Werkzeuggebrauchs im Sinne Arnold Gehlens (der Mensch als ein «Mängelwesen»19), dann wäre der Körper, weil dieser und die ihm eigenen Interaktionsmöglichkeiten – sich zeigen, posieren, tanzen, schreien, winken etc. – als begrenzt empfunden wurden, um technische Geräte erweitert worden (Marshall McLuhan sprach in solch einem Fall vom «Medium»)20. Es soll hier nicht um die übergroßen Plastikhände in schreienden Farben zum Klatschen gehen. Bedeutsamer ist: Löste in den 2000er Jahren das Smartphone das Feuerzeug in seiner Funktion ein Lichtermeer zu entfachen ab, so ist es seit der aktuellen Corona-Pandemie das Fahrzeug mit seinen Signalmöglichkeiten, welches die Interaktion zwischen Publikum und Performer_in ermöglicht. Damit resultiert die Ästhetik des nun elektrifizierten Lichtermeers – seine Rhythmik, Muster und Intensität – nicht nur aus einer interaktiven, gemeinschaftlichen Praxis des Publikums, sondern bestimmt sich auch durch die Funktionslogik der Elektrotechnik.

Handy-Lichtermeer auf einem Konzert. Foto: Joanna Poe (Creative Commons), Quelle (11.11.2020)

Still aus dem Video des Sido-Konzert am 25. April 2020 in Düsseldorf (Min. 1:38) Quelle (11.11.2020)

Konzertmitschnitt von Sido im Autokino in Düsseldorf am 25.04.2020., Quelle (11.11.2020). Um die Dynamik des gekoppelten Systems von Lichtern bzw. Hupsignalen im zeitlichen Verlauf besser nachvollziehen zu können, werden diese zwei Sequenzen im genannten Konzertmitschnitt empfohlen: ab Min. 1:36 und ab Min. 46:20.

Was das Gemeinschaftsgefühl angeht, sind die Konzertbesucher_innen jedoch in gewisser Hinsicht ‹allein in der Menge›. So ist das Publikum auf fünfhundert private Innenräume mit maximal zwei Personen aufgeteilt. Der/die einzelne sieht lediglich die Aktivitäten in benachbarten Fahrzeugen. Bei Autokonzerten gibt es auch kein gemeinsames Erleben eines durch dröhnende Bässe induzierten ‹Bauch-Wummerns›. Im Gegenteil, die auf der Bühne erzeugte Musik wird ausschließlich über eine Radiofrequenz gesendet und bei ihrem Empfang mit der Musikanlage eines jeden Fahrzeugs im Inneren wiedergegeben. Die Individualisierung der Musikerfahrung steigt, der Grad des kollektiven Erlebnisses sinkt.

Als Sido sein Publikum, das er anders als in gewöhnlichen Konzerten nicht sehen kann, anvisierte, um es anzusprechen und anzuleiten («Alle Blinker an!» oder «Und alle Blinker jetzt!»), dann erschien dies wie vor einer Versammlung von technischen Wesen.21 Jedenfalls verwandelte sich das Auto im Konzertkontext zum Medium der Kommunikation. Auf die originären Warnsignale Hupen und Licht basierend wird sich deren Qualität noch ‹eingrooven› müssen. Im Verlauf des Sido-Konzerts konnte man miterleben, wie sich allmählich ein Kommunikationssystem durch Absprachen («wo ihr ‹Boah› schreit, macht ihr Lichthupe» oder «einmal hupen ‹Ja›, zweimal hupen ‹Nein›») konstituierte – eben «eine andere Sprache». Damit verändert das Corona-Virus nicht nur die Ästhetik von Konzerten, sondern auch die Technizität ihrer Interaktion und Kommunikation.

Mit den neuen «Hupkonzerten» wird ihr Begriff von der Straße – wo er als Beschreibung für die Akustik von Verkehrskonfliktsituationen negativ konnotiert ist, aber im Zusammenhang mit Hochzeiten und Fußballereignissen positiv besetzt sein kann – in denjenigen Kontext überführt, in dem seine Metaphorik schon immer fußte.
Dass sich in Hupkonzerten nicht immer alles orchestrieren lässt, musste auch Sido erfahren. Der Motorjournalist Fritz B. Busch wusste dies schon 1968 als er mit Blick auf die Eigenwilligkeit von Automobilisten titelte: Einer hupt immer.22

• 1Wobei die Debatte zur Ökologie von Fahrzeugen oftmals auf den Antriebstyp verkürzt wird und damit der enorme grundsätzliche Verbrauch von Ressourcen für die Produktion eines jeden Produkts zu einem blinden Fleck gemacht wird – was allerdings auch andere Verkehrsmittel betrifft.
• 2Car-Sharing ist möglich, erweist sich im Alltag jedoch oftmals als nicht praktikabel. Arbeiten im Home-Office kann die Anzahl der Pendler_innen verringern. Zur Automobilität als Element eines Dispositivs der Stadt- bzw. Raumplanung/-entwicklung vgl. Mimi Sheller, John Urry: The City and the Car, in: International Journal of Urban and Regional Research, Bd. 24, Nr. 4, 2000, 737-757. Ein zentraler Aspekt ist, dass das Auto durch seine Geschwindigkeit gerade erst urbane Distanzstrukturen wie Vorstadtsiedlungen oder Agglomerationen hervorbringt. Vgl. ebd., 738f.
• 3Das ist sie etwa aufgrund der besseren Verkehrsinfrastruktur. Vgl. ebd., 749.
• 4So zwingt das Auto an ungeregelten Begegnungsstellen durch einen gewissen Vorrang andere Verkehrsteilnehmer wie Fußgänger_innen zum Warten. Vgl. ebd., 745. In Anbetracht der vielen alltäglichen Staus – besonders zur Rush Hour – und der Mobilitätsrealität mutet es als eine Herabwürdigung von Konsument_innen an, wenn Autos immer noch als frei und allein, in schöner, weiter Landschaft fahrend beworben werden.
• 5Vgl. ebd., 749.
• 6Zur Paradoxie der Notwendigkeit von Unfällen zur Vermeidung von Unfällen bei der Entwicklung von (autonomen) Fahrzeugen vgl. Florian Sprenger: Learning by Crashing. Unfälle autonomer Autos, in: Merkur. Deutsche Zeitschrift für Europäisches Denken, Bd. 74, Nr. 853, 2020, 44-55.
• 7Zur Verkapselung der Automobilität und einem Blickregime zwischen Autofahrer_innen und nicht-Autofahrer_innen vgl. Sheller/Urry: The City and the Car, 739, 746. Bzw. John Urry: Inhabiting the Car, in: The Sociological Review, Bd. 54, Nr. 1, 2006, 17-31. Und historisch weiter gefasst: Gijs Mom: Encapsulating culture. European car travel, 1900 - 1940, in: Journal of Tourism History, Bd. 3, Nr. 3, 2011, 289-307. Vgl. auch Andreas Broeckmann: Körperkapseln. Spekulationen über die Medialität des Gehäuses, in: Christina Bartz, Timo Kaerlein, Monique Miggelbrink, Christoph Neubert (Hg.): Gehäuse: Mediale Einkapselungen, Paderborn 2017. 137-147.
• 8Es sei ergänzt: Bezüglich des Aufprallschutzes kann auch mit verformbaren Materialien gearbeitet werden, die einwirkende Kräfte aufnehmen bzw. absorbieren können.
• 9 Gemeint ist hier nicht die Muschel als Medium von Meeresgeräuschen. Vgl. Friedrich Kittler: Grammophon, Film, Typewriter, Berlin 1986, 81ff.
• 10Zur Herstellerbeschreibung vgl. The Tesla Team: Putting the Tesla HEPA Filter and Bioweapon Defense Mode to the Test, 2.5.2016, www.tesla.com/blog/putting-tesla-hepa-filter-and-bioweapon-defense-mode-to-the-test (26.10.2020). Gewöhnliche Luftfilter sind lange ein Standard in den Lüftungsanlagen, etwa um die Menge der Emissionen von Vorausfahrenden in der zugeführten Luft, insbesondere in Tunnels, zu verringern. Kurioserweise werden Hüllen, wie sie hier von TESLA zu Testzwecken bzw. zur Erzeugung einer räumlich begrenzten kontaminierten Umgebung verwendet werden, als Car Capsule zum Schutz des Autos gegen die Witterung auf dem Markt angeboten.
• 11Eine erste Version des vorliegenden Textes wurde während des Lock Down in der Schweiz im April/Mai 2020 in Basel verfasst. Florian Sprenger sei für den Austausch und wertvolle Hinweise gedankt.
• 12So erwarb ein Kartell aus Autoherstellern, Reifenherstellern und Ölfirmen bereits existierende Straßenbahnnetze und überführte sie in die Automobilität. Vgl. Sheller/Urry: The City and the Car, 746.
• 13 Vgl. etwa James Flink: The Automobile Age, 6. Auflage, Cambridge (MA), London 2001 [1988], 161f., 185ff.
• 14Neuerdings offeriert eine Fastfood-Kette diesen Modus auch für Fahrräder. Vgl. Paol Hergert: McDonaldʼs bietet  Drive-in jetzt auch für Radfahrer an – wir haben den Praxistest gemacht, in: Business-Insider, 28.8.2020, www.businessinsider.de/wirtschaft/mcdonalds-test-drive-in-schalter-fahrrad-radfahrer/ (26.10.2020).
• 15Zu einer kulturhistorischen Aufarbeitung vgl. etwa Benjamin Steininger: Raum-Maschine Reichsautobahn. Zur Dynamik eines bekannt/unbekannten Bauwerks, Berlin 2005.
• 16Das hier angesprochene Konzert von Sido fand am 25. und 26.04.2020 in Düsseldorf statt und war bis zum 25.5.2020 auf ARTE TV zu sehen: www.arte.tv/de/videos/097397-002-A/sido-autokino-duesseldorf/ (30.4.2020). Mit dem Rapper auf der Bühne waren DJ Desue sowie die Sänger_innen Adesse und Karen Firlej. Zu einem persönlichen Erfahrungsbericht vgl. Nelleke Schmidt: Sido: Live im Autokino Düsseldorf – 26.04.2020, in: Abriss Magazin, 3.5.2020, www.abriss-magazin.de/sido-live-autokino-duesseldorf/ (26.10.2020).
• 17Virilio schrieb: «Die Geschwindigkeit macht das Sehen zum Rohstoff, mit zunehmender Beschleunigung wird das Reisen zum Filmen […].» Paul Virilio: Ästhetik des Verschwindens, Berlin 1986 [1980], 67. Hier zit. n.: Niklaus Schefer: Philosophie des Automobils. Ästhetik der Bewegung und Kritik des automobilen Designs, München 2008, 34.
• 18Vgl. etwa Kerry Segrave: Drive-In Theaters: A History from Their Inception in 1933, Jefferson (NC), London 1992. Bzw. Don Sanders, Susan Sanders: The American Drive-In Movie Theater, St. Paul 2003.
• 19Arnold Gehlen: Der Mensch, seine Natur und seine Stellung in der Welt, 10. Auflage, Frankfurt/M. 1974 [1940], 20.
• 20Vgl. Marshall McLuhan: Understanding Media. The Extensions of Man, New York 1964, 7.
• 21Die versammelten Autos wirken wie kommunizierende Lebewesen und erinnern an die Autos der Dudu-Filme wie Ein Käfer geht aufs Ganze, Regie: Rudolf Zehetgruber, Deutschland/Schweiz 1971 und der K.I.T.T.-Filme bzw. -Serie Knight Rider, USA 1982-1986.
• 22Fritz B. Busch: Einer hupt immer, Stuttgart 1968.