Die Sinne im Kino

Dass die Filmtheorie nach der Erfahrung des Filmeschauens fragt, ist keine ganz neue Erscheinung. Das zunehmende Interesse der letzten Jahre ist sicherlich auch der rasanten Entwicklung geschuldet, der sich weniger der Film als viel mehr das Kino, also das Abspiel, seit geraumer Zeit ausgesetzt sieht. Wenn angesichts der Ausdehnung des Films auf unterschiedlichste Abspielgeräte in verschiedensten Zusammenhängen nach dem Ort des Films gefragt wird1, dann muss auch interessieren, ob die Qualitäten der Erfahrungen dort die gleichen sind oder sich nicht ebenfalls ändern. Vivian Sobchack, die bereits 1992 mit The address of the eye die Theorien Merleau-Pontys für die Filmtheorie fruchtbar gemacht hat, hat das elektronische Bild dezidiert nicht in ihre Überlegungen mit eingeschlossen.2. Und auch bei Anke Zechners vorliegender Arbeit zur Theorie der Filmwahrnehmung steht die klassische Rezeptionssituation im Kino im Zentrum der Untersuchung.

Für ihre Arbeit interessieren Zechner vor allem die von ihr als temps-mort-Bilder bezeichneten Filmszenen, die sie unter anderem in L’Eclisse (Michelangelo Antonioni, F/I 1962) oder Beau Travail (Claire Denis, F 1999) findet. Sie konzentriert sich auf Momente im Film, in denen die Narration still zu stehen scheint, in denen aufgrund von Ellipsen und episodischer Handlungsstruktur immer wieder «tote Zeit» erzählt wird. Dadurch entsteht eine Art Freiheit, welche die Zuschauerin (Zechner verwendet konsequent die weibliche Form) nutzen kann, um sich auf die visuellen Qualitäten der Filmbilder zu konzentrieren. Dies resultiert dann in einer haptischen Sichtweise, die andere Elemente der Filmrezeption in den Vordergrund rücken lässt als die optische Sichtweise,  die «die Illusion einer erfassten Ganzheit herstellt, die sich vollständig im Raum einordnen lässt» (111). Indem Zechner ihre Beispiele ausschließlich im Kunstkino oder Autorenfilm findet, ist dieser Ansatz verwandt mit der Arbeit von Laura Marks3, die ihre Beispiele für haptische Bilder aus experimentelleren Filmen zieht. Doch anders als Marks, stellt Zechner das Politische dieser Auswahl nicht in den Vordergrund, da es ihr weniger um Ästhetiken des Gegenkinos geht als viel mehr darum, die Filmwahrnehmung jenseits von Narration stark zu machen.

Anhand dreier Kapitel werden Sichtweisen überprüft, die unterschiedliche Aspekte des Blickens und der haptischen Bilder thematisieren. Merleau-Ponty, Deleuze und Kracauer bilden die Bezugspunkte, wobei aber auch zahlreiche weitere Theorien von Adorno über Lyotard bis zu Sobchack und Marks in Anschlag gebracht werden.

Bekanntermaßen hat Merleau-Ponty die Möglichkeit einer anderen Wahrnehmung nicht am Kino sondern an der Malerei entwickelt. Vor allem in den beiden Aufsätzen «Der Zweifel Cézannes» und «Das Auge und der Geist»4 schreibt Merleau-Ponty davon, dass die moderne Malerei nicht mehr nur versuche, die Dinge abzubilden, sondern eben jene Elemente zur Darstellbarkeit bringe, die in den Bildern sonst nicht sichtbar sind: «die Tiefe, das Samtene, die Weichheit, die Härte der Gegenstände – Cézanne meinte sogar: ihren Duft.»5 Merleau-Ponty geht es um die Körperlichkeit, die in der Wahrnehmung liegt, seine Theorie der Wahrnehmung fasst den Leib als verbindendes Element von Bewusstsein und Welt und ist somit auch als Kritik an Wahrnehmungstheorien zu verstehen, die bestrebt sind, Körper und Geist voneinander zu trennen. Um die Gegenüberstellung von Bewusstsein und Welt aufzuheben, führt Merleau-Ponty den Begriff des «Fleisches» ein, ein strukturelles Element, das als Scharnier zwischen Subjekt und Objekt angesiedelt ist und Leib und Welt miteinander verbindet. Die herkömmliche Trennung von Objekt und Subjekt wird am deutlichsten vielleicht noch im Konzept des Zurückblickens unterlaufen. Über das «Fleisch» verbindet sich das Sehen mit den Dingen und ist nicht mehr länger eine aus der Distanz operierende Tätigkeit. Sehender und Sichtbares vertauschen sich wechselseitig, und man weiß nicht mehr, «wer sieht und wer gesehen wird.»6 Dieses Zurückblicken der Dinge ist das zentrale Konzept für Zechners weitere Untersuchungen. Die Landschaft, die sich in Cézanne denkt,7 beschreibt eine «Innenansicht über den eigenen Körper, die eigene Materialität», die Zechner für eine andere Wahrnehmung im Kino entwickeln möchte (74). Doch für Merleau-Ponty unterschied sich die Fotografie maßgeblich von der Malerei durch die Zentralperspektive: «Die erlebte Perspektive, diejenige unserer Wahrnehmung, ist nicht die geometrische oder photographische Perspektive.»8 Die ordnende Perspektive der fotografischen Medien ermögliche «keine Verbindung der Wahrnehmung mit dem, woraus sie hervorgegangen ist» (83). Für den Übertrag seines Konzepts auf das Kino kommt Zechner daher auf ein anderes Element, dass das Tasten der Augen begünstigt. Sie findet dies in den Nahaufnahmen, wenn Oberflächen ins Bild gesetzt und abgefahren werden, wobei diese Aufnahmen nicht lenkend sein sollen, indem sie beispielsweise Details verdeutlichen, sondern wenn die haptischen Ebenen und taktilen Flächen (100) wie in den temps-mort-Bildern aus einer inneren Logik und Zeitlichkeit heraus entstehen. Das ordnende System der Zentralperspektive wird hier also übertragen auf die Ordnung der Narration, und wenn diese aufgegeben wird, kann sich auch der haptische Blick entfalten, weswegen eine taktile Annäherung an das Wahrgenommene dem Frühen Kino auch näher ist, da dieses noch nicht so stark narrativ kodiert war (101).

Das zweite große Theoriekapitel ist Gilles Deleuze’ Theorie der Wahrnehmung gewidmet, der Anschluss funktioniert über Deleuze’ Buch über Francis Bacon, in dem er anhand der Gemälde Bacons von einer haptischen Funktion des Blicks spricht, die unter anderem durch die Abwesenheit hierarchischer narrativer Ordnungen entsteht. Zechner konzentriert sich im Folgenden auf das Affektbild, das bei Deleuze zunächst nicht im Zusammenhang mit der umgangssprachlichen Übersetzung von «Gefühl» steht, sondern viel mehr «Affektion» bedeutet, den momentanen Zustand eines körperlichen Bildes (179). Auch hier werden die Großaufnahmen nicht mehr nur im Zusammenhang mit den anderen Aufnahmen gelesen, in die sie eingebettet werden, und entwickeln so eine eigene Qualität, wie Deleuze im Bewegungs-Bild schreibt, eine Qualität, die so intensiv sein kann, dass Handlung und Zeit demgegenüber zurücktreten.9 «Sowohl die Farbe, als auch der Raum werden dann haptisch» (179). Und wo in der Malerei die Farbfläche den narrativen Raum unterbricht (was auch am Beispiel Bacons kurz erwähnt wird), unterbricht sie im Film die Narration des Bewegungs-Bildes, sofern sie nicht symbolisch eingesetzt und damit wieder dem narrativen System zugeführt wird (190f).

Stillgestellten Raum und angehaltene Zeit beschreibt Zechner mit der Schlussszene von Tsai Ming-liangs Aiqing Wansui (Taiwan 1994). Da das dreiminütige Weinen der Protagonistin nicht im Hinblick auf die Handlung des Films geplant und ausgeführt wurde, sondern eine spontane Reaktion und damit Spiegelung ihrer Umwelt ist, und die Länge der Szene zusätzlich befreiend wirkt, werden hier Raum und Zeit aufgelöst (188). Die «Möglichkeit der Hingabe und der Aufgabe von zweckrationalen Wahrnehmungsrastern» öffnet den Zuschauerinnen einen Zugang zu den «Ausdruckswerten» des Bildes. Zechner schreibt weiter, dass man diese «jenseits der Narration» erfahre (182), dabei stellt sich jedoch die Frage, ob dieser Moment nicht gerade erst durch den Kontrast von suspendierter Narration innerhalb eines narrativen Gefüges entsteht. Kann diese besondere Art der Wahrnehmung nicht erst dadurch entstehen, dass es vor und nach jene Szenen auch welche gibt, welche die Konzentration auf die Erzählung stärker ansprechen, die Sensoren für die haptische Wahrnehmung sozusagen während dieser ‹narrativen Ruhepausen› wieder aufgeladen werden? Man hätte sich hier eine Begründungen zur Auswahl der Filmbeispiele gewünscht, da so mitunter implizit der Eindruck entsteht, nur das Kino mit offenem Erzählkonzept könne den haptischen Blick ermöglichen.

Der Schnittpunkt von Deleuze und Merleau-Ponty liegt bei Zechner auf der Nicht-Intentionalität des Blicks. Mit Deleuze geht es Zechner um eine Befreiung des Sehens im Kino, «das über die Präsentation der Dinge hinausgeht» (249): Filme sollten nicht nur gelesen, sondern auch erfahren werden. Hierin unterscheidet sie sich von Sobchack, für die Deleuze in The Adress of the Eye nur eine kleine Rolle spielt,10 und bei der Zechner daher eine stärkeres intentionales sehendes Subjekt feststellt (232). Wie Laura Marks interessiert sich Zechner für rein optische Bilder (244), die die Sinne im Kino stärker stimulieren. Und hier findet sich auch wieder die Verbindung zu Deleuze: «Nur indem man eine Trennung vornimmt oder eine Leere aufreißt, lässt sich das gesamte Bild wiederfinden.»11

Im dritten und letzten Kapitel wird das Nicht-Intentionale mit Kracauer fortgeführt. In Theorie des Films beschreibt Kracauer die «Suggestivkraft des von der Kamera eingeheimsten Rohmaterials»,12 sofern die Filme sich nicht um eine falsche und vorgetäuschte Ganzheit bemühten, registriert die Kamera vorbehaltlos den «Fluß zufälliger Ereignisse, verstreuter Objekte und namenloser Formen».13 Das Kino begünstigt durch seine Anordnung eine unkontrollierte Wahrnehmung der Dinge, die die Zuschauer zu sich heran winken.14 Das Kracauer-Kapitel ergänzt die Wahrnehmungstheorie Merleau-Pontys an dieser Stelle sehr gut, da dieser ja die ordnende Qualität der Photographie als einer gewissen Entfremdung des Blickes abträglich beschrieben hatte, wohingegen für Kracauer, der nicht die Zentralperspektive betont, die nichtintentionale registrierende Funktion der Kamera genau jene Qualität der Entfremdung hervorbringt. Was das Kracauer-Kapitel besonders spannend macht, ist aber, den bisherigen Theorien eine hinzuzufügen, bei der die Rezeptionssituation selbst stärker im Vordergrund steht. «Im Unterschied zur Darstellung einer Theorie der Filmwahrnehmung bei Merleau-Ponty oder Deleuze, kann daher die Person Kracauers aus einer Darstellung seiner Filmtheorie nicht ausgeklammert werden.» (256) Zechner stützt sich dabei auf Kracauers Konzept von Zerstreuung und Langeweile im Kino. Kracauer betont, dass der Zustand der Zerstreuung nicht mit Ansprüchen belastet werden dürfe. Erst dann, so argumentiert Zechner mit Klippel und Schlüpmann,15 könne das Warten und die Langeweile als Unterbrechung des Produktionsprozesses und damit als Unterbrechung der Sinnproduktion angesehen werden (366). «[A]ls Ort des Wartens ist das Kino […] kein kontrollierbares, dienendes Objekt, sondern der dunkle Ort der Projektion, welcher sich gegen eine eindeutige Sinnzuwendung sperrt» (367). Somit wird die spezielle Rezeptionsbedingung im Kino rückgebunden auf das Konzept von Stillstand, Leere und damit Austausch: «Über den Film wird gleichzeitig das eigene Selbst vergessen und neu wahrgenommen. […] Die Dinge lösen sich, habe ich mit Deleuze und Merleau-Ponty in Hinblick auf L’Eclisse argumentiert, aus einem zweckrationalen, sensomotorischen Zusammenhang. Sie werden wahrgenommen, ‹wie zum ersten Mal› oder blicken zurück, gerade in leeren Bildern» (368f).

Zechners «Theorie der Filmwahrnehmung» (so der Untertitel ihres Buches) ist eine, die sich der sonst vorherrschenden Fixierung auf die Narration permanent verweigert. Damit passt sie zu dem momentanen Trend von Filmen, wie sie beispielsweise das sogenannte Weltkino hervorbringt (unter anderem Lisandro Alonso, Apichatpong Weerasethakul oder auch die Filme der rumänischen neuen Welle), die sich viel stärker aufs Beobachten verlegen denn aufs Geschichtenerzählen. Dass diese Beispiele fehlen (wie überhaupt exemplarische Filmbeschreibungen sehr selten sind in diesem Buch), ist dabei nicht von Nachteil. Denn was Zechner auf über 400 Seiten aufarbeitet und im Spiegel zahlreicher Theoretiker immer wieder neu gegenüber stellt, ist mehr als nur die Summe der verhandelten Filmwahrnehmungstheorien, es ist eine Haltung, die für die eigenwillige Filmrezeption plädiert. Dass das bei Stroemfeld erschienene Buch zudem eines ist, das man aufgrund seiner sorgfältigen Gestaltung und dem gelungenen Bildeinsatz überaus gerne in die Hand nimmt, passt dabei auch zum Thema.

• 1Malte Hagener, Wo ist Film (heute)? Film/Kino im Zeitalter der Medienimmanenz, in: Gudrun Sommer, Vinzenz Hediger, Oliver Fahle (Hg.), Orte filmischen Wissens: Filmkultur und Filmvermittlung im Zeitalter digitaler Netzwerke, Marburg (Schüren) 2011, S. 45-60.
• 2Vivian Sobchack, The Address of the Eye. A phenomenology of Film Experience, Princeton (University Press) 1992, S. 301
• 3Laura Marks, The skin of the film: intercultural cinema, embodiment, and the senses, Durham (Duke University Press) 2000
• 4Maurice Merleau-Ponty, Das Auge und der Geist. Philosophische Essays, Hamburg (Felix Meiner) 2003
• 5Maurice Merleau-Ponty, Der Zweifel Cézannes, in: ders, Das Auge und der Geist. Philosophische Essays, Hamburg (Felix Meiner) 2003, S. 3-28, hier S. 12.
• 6Maurice Merleau-Ponty, Das Sichtbare und das Unischtbare gefolgt von Arbeitsnotizen, München (Fink) 1986, S. 183.
• 7Maurice Merleau-Ponty, Der Zweifel Cézannes, in: ders., Das Auge und der Geist: Philosophische Essays, Hamburg 2003, S. 3–27, hier S. 15.
• 8Maurice Merleau-Ponty, Der Zweifel Cézannes, in: ders., Das Auge und der Geist: Philosophische Essays, Hamburg 2003, S. 3–27, hier S. 10.
• 9Cf. Gilles Deleuze, Das Bewegungs-Bild. Kino 1, Frankfurt/M (Suhrkamp) 1989, S. 135.
• 10Vivian Sobchack, The Address of the Eye. A phenomenology of Film Experience, Princeton (University Press) 1992, S. 30f.
• 11Gilles Deleuze, Das Zeit-Bild. Kino 2, Frankfurt/M (Suhrkamp) 1991, S. 36.
• 12Siegfried Kracauer, Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit, Frankfurt/M (Suhrkamp) 1964 S. 391.
• 13Siegfried Kracauer, Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit, Frankfurt/M (Suhrkamp) 1964 S. 393.
• 14Siegfried Kracauer, Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit, Frankfurt/M (Suhrkamp) 1964 S. 224.
• 15Heike Klippel, Gedächtnis und Kino, Basel, Frankfurt/M (Stroemfeld) 1997. Heide Schlüpmann, Kinosucht, in Frauen und Film, Heft 33, 1982, S. 45-52.