Choreografische Affekte

Der vorliegende Band ist aus einer gleichnamigen Choreografie-Tagung hervorgegangen, die vom 1. bis 3. Juli 2011 in Kooperation der Hochschule für Musik und Tanz Köln und der Kunsthochschule für Medien Köln am Zentrum für Zeitgenössischen Tanz, Köln, stattfand. Ausgangspunkt sowohl der Tagung als auch der um weitere Beiträge ergänzten Veröffentlichung war der Wunsch, einen schleichenden Backlash von Gender als Analysekategorie näher zu beleuchten und eine ausstehende «kritische Analyse der Konstellation von Tanz und Medien im Hinblick auf Genderfragen» (S. 10) zu liefern. Die Herausgeberinnen schlagen vor, «Gender als medial und performativ vollzogene Aktionen im Kontext choreografischer Prozesse zu betrachten» (ebd.), da gerade die besondere Perspektive des Tanzes einen Körperbegriff bereithalte, der gleichermaßen als Konstrukt und Praxis, als Konzept und Verkörperung genderspezifischer Positionen im Spannungsfeld von praxeologischer Öffnung und diskursiver Erschließung gelten könne. Der Band unternimmt den ambitionierten Versuch, bestehende Gender-Konfigurationen über die dem Tanz eigene mediale Materialität und Affektivität in der unausgesprochenen Frage gleichsam zu bündeln und herauszufordern: Was ist/will/kann Gender nach – und vor allen Dingen weiterhin mit – Judith Butler? Choreografie – Medien – Gender wird als ein «relationales Bewegungsgefüge» (S. 11), als ein «stets neu zu explorierendes Kräftefeld» (S. 52) etabliert und bietet dementsprechend hierzu keine klar abgrenzbare Antwort an. Vielmehr gelingt es den Herausgeberinnen eine Linie transdisziplinärer, beitragsübergreifender Schwerpunkte zu arrangieren, die Gender als medial-politische Analysekategorie im fluktuierenden Feld von Repräsentationskritik und Affekttheorie1 medienwissenschaftlich zu verankern vermag, ohne dabei in die Falle poststrukturalistischer und posthumanistischer Revierkämpfe um die Un/Mittelbarkeit des Körpers zu tappen. Dies glückt vor allem durch den steten Rückbezug des hier geführten Genderdiskurses auf das ästhetische Feld seiner tänzerischen und choreografischen Körperpraxen.

Begriff in der Krise

Marie-Luise Angerer beschreibt in ihrem Beitrag «Bewegte Körper. Von der Repräsentationskritik zur (neuen) Materialität der Körper» die zwischen den zentral gesetzten Begriffen Choreografie – Medien – Gender mit- und gegeneinander wirkenden Kräfte als eine Übersetzungsleistung, als eine Praxis des «Stolperns, Zögerns, Innehaltens», die jenseits des Mess- und Beobachtbaren ein Gefüge des «noch nicht und schon vorbei» (S. 96) eröffne. Das Bewegungsgefüge von Choreografie – Medien – Gender wird im Rahmen dieser Veröffentlichung als ein zwischenbegrifflicher Raum des medialen «Dazwischen» (S. 37, S. 140) etabliert und fruchtbar gemacht, eines «not-yet-set» (S. 207) potenzieller Möglichkeiten sowie einer «in-between-ness», die gleichermaßen «Störstelle und Diktum» (S. 155) und Ort «vielfältige[r] Vermitteltheiten» (S. 179) ist.

Während Susanne Foellmer ein «Oszillieren des Körpers in Zwischenzonen» (S. 153) konstatiert, aus dem je spezifische «Figurationen des Dazwischen» (S. 154) entstehen, die im zeitgenössischen Tanz durch «Praktiken des Unbestimmten» (S. 154) Ausdruck erlangen, scheinen für Anna-Carolin Weber hingegen verstärkt die vor allem sprachlich-diskursiven Begrenzungen jener Zwischenzonen von Bedeutung, wenn sie mit Judith Butler darauf verweist, dass sich Handlungsmöglichkeiten hinsichtlich Gender-Konfigurationen und Identitäten in performativen Aktionsräumen zwar durchaus als erweitert verstehen ließen, diese jedoch immer «durch die «Matrix der Intelligibilität» beschränkt» (S. 200) blieben. Dies scheint sich im Beitrag Pamela Geldmachers «Gelebter Ou-Topos. Leiblichkeit, Macht und Utopie in der Performance» zu bestätigen, zeigt sie doch eben jene spezifische Reorganisation auf, nach der sich fundierende Antagonismen stets erneut in Handlungsräume einschreiben, unabhängig von deren utopischer bzw. dystopischer Aufladung.

Butlers «Matrix der Intelligibilität», auf die hier verwiesen wird, bleibt in letzter Konsequenz einer linguistisch-sprachlichen Logik verhaftet. Wie aber – und dieser Frage nähert sich der Band aus unterschiedlichen Richtungen – lassen sich andere Krisen als die der Signifikation beschreiben? Welche Kräfte wirken, wenn ein Differenzsystem im antagonistischen Gezeitenwechsel diskursiver Praktiken in Form eines normativen und repräsentativen Festschreibens ehemals subversiv-kritischer Konfigurationen von Körper und Geschlecht geschliffen wird? Oder noch allgemeiner gefragt: Wie verändert sich die Dimension von Begriffen, wenn der sprachliche Boden ihrer Diskurse wankt? Welches dynamische Feld erschließt ein Begriff, wenn er vornehmlich in zirkulärer Selbstreferenz seinen Ereigniszusammenhang zu umreißen vermag, also die eigene Differenz qua konzentrischer Wiederholung instituiert, anstatt auf ihr zu gleiten: «Agent der Agenten» (S.162) «Beobachter der Beobachter» (ebd.), «Performer-Performer» (S.193), «Performance des Performativen» (S. 152) oder gar  «Imitation einer Imitation einer Imitation» (ebd.)?

Un/Doing Gender

Susanne Foellmer fokussiert jenen problematisch gewordenen Geltungsbereich begrifflicher Differenz bereits im Titel ihres Beitrags «Un/Doing Gender», der als ein erster Kommentar zu dem Subjektivierungsfokus performativer Gendertheorien2 gelesen werden kann: Der grafisch sichtbar gewordene Bruch «/», der den Aktionsraum Gender durchläuft und spaltet, kann nach Foellmer stellvertretend für die Praxis zeitgenössischer Performances angesehen werden, infolge derer Verkörperungen von Geschlecht und die damit einhergehenden Subjektivierungsprozesse aus ihrer iterativen Genese herausgetreten seien, und deren performative Wiederholung nichts als die eigene Differenz zum Inhalt habe, «die anstelle möglicher Identifikationen nur noch Lücken im Gewebe der Geschlechter hinterlässt» (S. 153). Die Beobachtung einer signifikanten Leerstelle geschlechtlicher Markierungen tritt in zahlreichen Beiträgen hervor. Während Claudia Rosiny eine androgyne Geschlechtslosigkeit im Sinne eines undoing gender als Kennzeichen des zeitgenössischen Tanzes ausmacht, betont Anna-Carolin Weber die inszenierte Geschlechtsneutralität, welche eine signifikante Leerstelle zur Hinterfragung von Codes innerhalb der Konstruktionsprozesse von Gender eröffne, indem darin mediale Funktionsweisen offen zu Tage treten. Einen  deutlichen Schritt weiter geht jedoch Susanne Foellmer, wenn sie in einer solchen Leerstelle auf Repräsentationsebene auch einen «Metakommentar des Performativen» (S. 155) ausmacht und das Performative selbst als einen unsicheren und instabilen Ort markiert.

Gabriele Klein konstatiert in ihrem Beitrag «Zur Medialität von Choreographie, Körper und Bewegung. Eine sozial- und kulturtheoretische Skizze» in der «Un/Sichtbarkeit» (S. 30) von Gender eine weitere Spaltung und rückt damit mediale Genderpraktiken unter dem Gesichtspunkt ihrer machtchoreografischen Potenziale in den Mittelpunkt. Dabei stellt sie besonders das paradoxe und gegenproportionale Verhältnis der Unsichtbarkeit von Gender und der Stabilität darin angelegter Machtverhältnisse heraus, die umso deutlicher hervortrete, je mehr Choreografie, Körper und Bewegung als reine Begriffe und abstrakte Gegebenheiten verhandelt würden. Martina Leeker führt diesen Gedanken in ihrem Beitrag «Geschlechtsneutralität. Vom Verschwinden von Geschlecht in Tanz-Performances in Kontexten digitaler Medien» weiter aus und identifiziert das Konzept der Geschlechtsneutralität als ein kybernetisches Erbe und eine bislang unausgeschöpfte Perspektive für die Gender Studies, um jenseits binärer geschlechtskonnotierter Macht-/Ohnmachtsgefüge zu einer medienökonomischen Diskussion von Kontrolle (in Netzwerken) zu kommen. Choreografie bestimmt Leeker mit David Kirsh als kollaborativen kognitiven Prozess, als eine über die Körper und Gedanken der Tänzer und des Choreografen verteilte kollektive Dynamik, in der sich eine heteronormative Geschlechterordnung aufzulösen vermöge. Die Folge wäre Geschlechtsneutralität im Sinne einer kybernetischen Agenturisierung von Mensch und Technik, in deren Zuge «nicht mehr geschlechtlich spezifizierte ‹Tänzer› auf der Bühne [tanzen], sondern Agenten des Möglichen, die mit anderen Agenten, auch technischen Artefakten, gleichrangig sind.» (S. 166)

Choreografische Affekte

Auch Marie-Luise Angerer rekurriert auf den kybernetischen Diskurs der 1950er Jahre. Mit Mark B. Hansen geht es Angerer jedoch vornehmlich darum, ausgehend von der spezifischen sensorischen Disposition heutiger Netzwerke und Medienumgebungen die Wahrnehmung als eine Empfindung zu erfassen, die medientheoretisch ohne die Kategorien von Bewusstsein und Subjekt auskommen bzw. einen neuen Begriff vernetzbarer Subjektivität bereithalten kann. Ort dieser Wahrnehmung sei eine «Lücke des Jetzt oder [des] nicht besetz- und übersetzbare[n] Präsens» (S.85). Jenes widerständige, sich der Sprache entziehende Intervall wird in verschiedenen Beiträgen dieses Bandes aus unterschiedlichen Richtungen durchkreuzt. Angerer verortet in dieser Lücke, die bislang in Begriff und Konzept des psychoanalytisch «Unbewussten» nahezu hermetisch verschlossen blieb, die zentralen Größen des Affektes und der Materialität, deren Dynamik sie als gleichermaßen humane wie non-humane agency erfasst, über die «das Repräsentationssystem der Sprache als hegemoniale[s] und anthropozentrische[s] verabschiedet» (S. 84) werden könne. 

Stefan Hölscher sieht in seinem Beitrag «Zurück zur Bewegung: Diesmal intensiv» ebenfalls eine «mikroperzeptuelle Modifikation von Körpern qua Affekt» gegeben, die zu einer neuen und anderen «Rückwendung zum Problem der Bewegung» (S. 173) geführt habe. In Abgrenzung zu einer choreografierten «Raum-Schrift» (S. 174) wird Bewegung von Stefan Hölscher zunächst von ihrem Stillstand aus gedacht. Mit Brian Massumis Konzept einer intensiven Bewegung, gibt Hölscher einen wegweisenden Hinweis darauf, wie Bewegung – und vor allen Dingen Choreografie – im Rahmen dieser Veröffentlichung immer auch gedacht werden muss: «[A]ls etwas, das solcherlei [positionalen] Festlegungen entgeht, nie gänzlich von ihnen vereinnahmt werden kann und letztlich Formen hervorbringt, die weder technisch noch stilistisch kalkulierbar sind. Darin steht sie jeder Idee von Determination und Positionalität des Körpers diametral entgegen» (S. 175).

Besonders zu Beiträgen, deren Fokus zugunsten einer deutlich produktionsästhetischeren Schwerpunktsetzung weniger auf einer exakten begrifflichen Justierung der relationalen Begriffsparameter ‹Choreografie Medien Gender› liegt, bilden jene begrifflichen Grundlagenklärungen ein entscheidendes Gegengewicht. Wie Stefan Hölscher grenzt sich auch Maaike Bleeker dezidiert von einem noch heute verbreiteten Bewegungs- und Choreografieverständnis ab, dessen dynamische Grundannahme eines «being-in-flow»3 sie in aktuellen Tanzpositionen radikal gebrochen und in Frage gestellt sieht. Mit André Lepeckis Konzept eines «Exhausting Dance» stellt sie die Frage, wie die Beziehung von Bewegung zu Tanz zu Choreografie zu beschreiben sei, wenn die ontologische Verbindung von Tanz und einer ununterbrochenen Bewegungsqualität, also von Bewegung und Körpern jenseits binärer Strukturiertheit, nicht mehr aufrecht zu erhalten ist.

Ökonomien des Blicks

Wie lassen sich Institutionen, Konzepte und Begriffe aus ihrer gegenwärtigen «Kategorienkrise» (S. 55) befreien und einer aktuellen Kunstpraxis wieder anschließen? Gabriele Brandstetter wendet sich mit dieser Fragestellung in ihrem Beitrag «Tanz, Wissenschaft und Gender. Revisionen und künstlerische Positionen seit den 1990er Jahren» einer, wie sie schreibt ‹anderen› Praxis des Tanzes zu und fokussiert die jenseits linguistischer Konzeption liegenden, genderspezifischen Identitätsaspekte von TänzerInnen und PerformerInnen aus der arbeitswissenschaftlichen Perspektive einer postfordistischen (westlichen) Gesellschaft. Auch Susan Leigh Foster verortet in ihrem Text «Performing Authenticity and the Gendered Labor of Dance” den Tanz als spezifisches gender-ökonomisches Modell, welches relevante Aussagen über das Verhältnis eines  performativen Tätigseins («act of laboring») in Abgrenzung zu zielgerichteter körpergebundener Arbeit («work») zu treffen vermag. Entlang einer parallel verlaufenden medialen und körperkulturellen Entwicklung im Bereich des Tanzes erweitert Foster das Körperschema eines historischen «balletic body» um das eines «industrial body», dessen mediale, choreografische und genderspezifische Geltungsbereiche sie entlang seiner Inszenierung in Fernsehshows wie So You Think You Can Dance ausarbeitet. Leider bleibt der Fokus eng auf einen industrialisierten Tanzkörper im streng marktwirtschaftlich organisierten Bereich der Fernsehwirtschaft bezogen, so dass es Foster zwar gelingt den Kanon gendertheoretischer Positionen einer feministisch geprägten Film- und Fernsehwissenschaft an sowohl historische als auch zeitgenössische mediale Bewegungspraktiken anschließbar zu machen, eine performative Bühnenpraxis darin jedoch ausgespart bleiben muss.

Maaike Bleeker führt jenen filmwissenschaftlich geprägten Ansatz in der Analyse des Stückes I Live (2009) von Daniel AlmgrenRecén – ein Remake der Performance Live des Choreografen Hans van Manen aus dem Jahr 1979 – noch weiter fort. Sie macht darin den Übergang des gleichermaßen mediengenerierten wie medienkonstitutierenden Blicks der Kamera vom Status eines heteronormativen «male gaze» (Mulvey) – der das Schauen und Zeigen als ein binär strukturiertes in aktiv-männlich und passiv-weibliches scheidet – hin zu einer Dreiecksbeziehung zwischen Objekt, Subjekt und Trajekt des Blickes deutlich. Eben jene »Blicke im Spannungsfeld von Medien und Gender” (S. 215) werden von Katarina Kleinschmidt entlang der Fragestellung, wie sich aus dem Kontext einer zeitgenössischen Tanzpraxis heraus der Blick als spezifisches Handlungsfeld bestimmen ließe, weiter fokussiert. Medienpraktiken wie das Zooming, Zapping und Focusing werden als tänzerische und choreografische Blickpraktiken herausgearbeitet, die einerseits zwar einem sehr utilitaristischen Medienbegriff verpflichtet sind, gleichzeitig aber auch ein weites Begriffsfeld praxeologisch eröffnen und für jenen Bereich anschließbar machen, der sich einer rein begrifflichen Ordnung kategorisch entzieht: die Pluralität impliziten Körperwissens in Bewegung als Schnittstelle von Choreografie – Medien – Gender.

Der mediale Körper

Katie Röttger stellt in diesem Zusammenhang «Die Frage nach dem Medium der Choreographie» ihrem Beitrag titelgebend voran. Mit Sibylle Krämer verortet Röttger den «Akt der medialen Übertragung im Modus von Verkörperung» (S. 58) und verschiebt damit den Fokus von medialer Signifikation auf deren körperliche Materialisierung. Sie rührt damit implizit an der von Judith Butler behaupteten Verschränkung von Sprache und Materialität in der Formierung des Körpers. Butler fasst Materie als einen sich in der Zeit stabilisierenden Prozess, dessen Resultat sie in der «Wirkung von Begrenzung, Festigkeit und Oberfläche»4 markiert. Röttger jedoch fokussiert in ihrem Beitrag nachgerade nicht die Stabilität jener Materialisierung, sondern betont die Bewegung der prozesshaften Vermittlung oder Übertragung medialer Verkörperungen und rückt damit die Aufmerksamkeit für Latenzen und Brüche im «Werden des Körpers» (S. 61, Herv. i. O.) in das Zentrum der Betrachtung.

Gabriele Klein beschreibt mit der «Doppeldeutigkeit des Körpers, natürliches und technisches Medium zu sein» (S. 37), den medialen Zwischenraum, der materiell gerade zwischen der/den von Butler vorgeschlagenen Begrenzungen, Festigkeiten und Oberflächen zu verorten wäre. Auch für Marie-Luise Angerer ist die Frage nach der (neuen) Materialität des Körpers entscheidend und eng mit einer Kritik der Repräsentationszentrierung von psychoanalytischen und poststrukturalistischen Theorien verknüpft. Anstelle geschlechtlich markierter Signifikantenketten – die Judith Butler als normativ mit der Materialität von Körpern verknüpft sieht – plädiert Angerer mit Moira Gatens für «Gender-Achsen» (S. 96), entlang derer ein Körper kinetisch und dynamisch sich definiert und affiziert (wird). Dieser «responsive Körper» ist demnach ein Körper der Bewegung, der sich als kinetische Gegenkultur beständig zwischen den Polen von Anpassung und Verweigerung bewege.

Aus verschiedenen Perspektiven her kommend wird im vorliegenden Band also ein affektiver, nicht-diskursiv gebundener Körperbegriff entwickelt und in Bewegung gebracht. Dieser Körper bewegt sich innerhalb des relationalen Bewegungsgefüges Choreografie – Medien – Gender stets in Zwischenräumen. Fundierende binäre Antagonismen werden bloßgestellt, stillgestellt, anheimgestellt und vom Bereich der Signifikation in die Dimension der Responsivität erweitert, wodurch es dem Band gelingt, heteronormative Ordnungen sowohl des Geschlechtes (männlich / weiblich), der Materialität (human / non-human), der Bewegung (passiv / aktiv) als auch des Körpers (technisch / natürlich) transdisziplinär in Frage zu stellen.

• 1Ein Überblick zu Affekt und Repräsentation als diskursive Antagonisten gegenwärtiger Medien- und Sozialwissenschaften vor allem hinsichtlich darin virulenter Genderfragen in: Sigrid Adorf, Maike Christadler, New Politics of Looking? – Affekt und Repräsentation. Einleitung, in: FKW. Zeitschrift für Geschlechterforschung und visuelle Kultur, Heft 55, 2014, 4–15.
• 2Zum Spektrum performativer Gendertheorien subjektiver Handlungsmacht zwischen doing und undoing siehe: Candace West, Don H. Zimmerman, Doing Gender, in: Gender & Society, Heft 1/1987, S. 125–151; Stefan Hirschauer, Das Vergessen des Geschlechts. Zur Praxeologie einer Kategorie sozialer Ordnung, in: Kölner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie, Sonderheft 41/2001, S. 208–235, Judith Butler, Undoing Gender, New York (Routledge) 2004.
• 3André Lepecki, Exhausting Dance. Performance and the Politics of Movement, New York (Routledge) 2006, 1.
• 4Judith Butler, Körper von Gewicht. Die diskursiven Grenzen des Geschlechts, Berlin (Berlin Verlag) 1995, 32.