Beschäftigte des Bildes

Elaborationen, Kollaborationen

Ein Bild ist in Arbeit: An einem Labortisch hantieren Hände, öffnen eine Holzkiste, entnehmen eine Messerspitze rotes Pulver. Unter dem Kreisen eines Mörsers verdickt sich das Pigment zu einer viskosen Masse und wird mit einem Spachtel auf eine kleine Glasplatte gestrichen. Die Hände tragen die Platte zu einer Leinwand, die uns den Rücken zukehrt. Prüfend halten sie die Glasplatte neben das Bild. In wenigen Handgriffen verdichtet Red (Gerard Bochanton, Chloé Malcotti, Genf 2012) das epistemische Programm von Eine Einstellung zur Arbeit. Es geht darum, Proben zu nehmen, Vergleiche anzustellen, Kontraste zu erzeugen, bis an den Bildern etwas Verborgenes zum Vorschein kommt. Red ist einer von rund vierhundert filmischen Versuchen zur Arbeit, die unter der Anleitung von Antje Ehmann und Harun Farocki von 2012 bis 2014 in 15 Workshops rund um den Globus entstanden sind. Filme ohne Schnitte, nicht länger als zwei Minuten, der Dokumentation von Arbeit verpflichtet.

Eine Auswahl von rund 100 Filmen wurde am Haus der Kulturen der Welt, Berlin ausgestellt und auf der begleitenden Konferenz Ende Februar kommentiert und diskutiert. Bereits anhand der versetzten Hängung der Leinwände im Ausstellungsraum wurde deutlich, dass die «Einstellungen zur Arbeit» keine isolierten Werke sind, sondern vielmehr ein dichtes Netz an Nachbarschaften und Korrespondenzen ausbilden. Ein Bild erhellt das andere, kommentiert oder hinterfragt es, ergänzt oder bekräftigt es. Wie der Laborant aus Red, der nur mit Hilfe der gefärbten Glasplatte neue Nuancen an seiner Leinwand entdeckt, gewinnen auch die «Einstellungen zur Arbeit» ihre Lesbarkeit mitunter erst durch ihre jeweilige Konstellation. Diese methodische Prämisse Harun Farockis haben sich auch die Organisatoren der Konferenz angeeignet: In immer neuen wechselseitigen Kollaborationen und Elaborationen von Filmen und Vorträgen zur Arbeit sollte auch dort Latentes aus den Bildern hervortreten. Den vier Panels des zweiten Konferenztages, die allesamt mit assoziativen Begriffsfeldern überschrieben waren – Hände / Werkzeuge / Gesten, Kreis / Rhythmus / Ritual, Hingabe / Genauigkeit / Berufung und Inwertsetzung – wurde jeweils eine Auswahl von vier bis fünf Filmen vorangestellt. Der nachfolgende Konferenzbericht wird ausgewählte Paarungen von Bildern und Diskursen aus dem Eröffnungsvortrag und den ersten drei Panels nebeneinander stellen und in einer Weise montieren, dass von Zeit zu Zeit Parallelen ins Auge springen.

Outsourcing, Re-sourcing

«Ein Bild wie ein Begriff, oft so benutzt, dass man es blind verstehen kann und eigentlich gar nicht anschauen soll.» – so formuliert Harun Farocki 1995 in Arbeiter verlassen die Fabrik seine Kritik an der Funktionsweise von Arbeiterbildern, die visuell eine «Arbeiterschaft» formieren, nur um diese passend «in so manche Aussage» einzufügen. Auf diese Kritik an der Eingliederung und Instrumentalisierung von Arbeitern, nicht nur in industriellen Fabrikmaschinerien, sondern auch in Aussagemaschinerien, verweist Thomas Elsaesser (Amsterdam) zur Eröffnung der Konferenz in seiner Keynote «Manuals for Life: Harun Farocki on Work and Play». Mit seiner Kritik am Genre der Arbeiterfilme in den 1970er Jahren, so zeigt Elsaesser, hat Farocki schon früh bestimmte, seiner Ansicht nach illegitime Weisen des Sichtbarmachens von Arbeit zurückgewiesen und sein gesamtes Schaffen über nach Alternativen gesucht. An den Arbeiterfilmen von studentischen Aktivisten der 1968er-Bewegung lehnte er vor allem deren Selbstidentifikation mit den Mitgliedern der Arbeiterklasse ab. Ein Regisseur, der versucht ins Bild zu setzen, was er für authentisch hält, verkenne, dass seine eigenen Absichten nicht zwangsläufig mit denen der Arbeiter übereinstimmen müssten: «Die Kämpfe der Arbeiter waren selten so blutig wie die, die in ihrem Namen geführt wurden», hält Farocki dazu in Arbeiter verlassen die Fabrik fest.

Für Elsaesser nimmt dieser 1995 entstandene Film eine besondere Stellung ein, weil er die Beziehung zwischen Arbeit und Filmbild in zwei wesentlichen Aspekten einer Perspektivverschiebung unterziehe: Mit dem Verlassen der Fabrik konzentriere er sich auf einen äußeren Rand der industriellen Fabrikarbeit, statt direkt Aussagen über die Arbeitssituation an sich zu treffen. Gleichzeitig verweise er in seiner vielschichtigen Montagestruktur auf den Filmemacher selbst und dessen Arbeit am Bild. Die Frage danach, wie der Filmemacher selbst in die Produktionsbedingungen der Bilder eingebunden ist, verhandelt Farocki seit den 1970er Jahren, etwa in Zwischen zwei Kriegen (1977), Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (1989) bis hin zu Schnittstelle (1995). Dabei tritt Arbeit nie nur als Thema, Motiv oder Topos des Filmbildes auf, sondern ist immer auch als geradezu «forensische» (Elsaesser) Arbeit am Bild präsent, wenn Farocki seine eigene Position als Bildbearbeiter thematisiert, sei es am Schneidetisch oder im Kommentar.

Vor dem Hintergrund der zunehmenden Unsichtbarkeit von Prozessen unserer gesellschaftlichen Wirklichkeit – seien es digitale Datenverarbeitungsprozesse in der Finanzwirtschaft, das Innenleben politischer Institutionen oder hochtechnisierte und globalisierte Produktionsabläufe – richte sich Farockis Arbeit am Bild, so Elsaesser, nun nicht mehr nur darauf, die Grenzen der Sichtbarkeit zu erforschen, sondern die Unsichtbarkeit von Arbeit als eine Form von Ware zu betrachten, die aktiv produziert wird. Diese Prozesse der Arbeit an einer »neuen Unsichtbarkeit« charakterisiert Elsaesser in verschiedene Spielarten: Neben der Simulation als militärische Strategie der Unsichtbarkeit (z.B. in Bezug auf die Unsichtbarkeit der Opfer von Drohnen, die als sehende Maschinen operieren) oder den vielen Formen wartender Arbeit, die keine spezifische ausführende Tätigkeit, sondern Aufmerksamkeit als Ressource voraussetze (z. B. bei der Überwachung von Bildschirmen), bezieht er sich vor allem auf die zunehmende Ununterscheidbarkeit von Arbeit und Freizeit. Dazu führt er am Beispiel des Films Gym (Erga Yaari, Tel Aviv 2012) vor, wie die körperliche Tätigkeit zweier Menschen in ein und demselben Raum unterschiedlich gewertet werden kann: Der Film zeigt das Innere eines Fitnessstudios, vor dessen verspiegelter Wand drei Männer auf Matten knien, wobei zwei von ihnen eine Trainingsbewegung einzuüben scheinen, während der Dritte die Trainingsmatten reinigt. Die Arbeit der Körperformung, gemeinhin als Freizeit kategorisiert, trifft hier auf eine Form der Lohnarbeit, die sich meist unserer Aufmerksamkeit entzieht. In dieser Verschränkung zweier Aktionsräume gibt der Film körperliche Tätigkeiten zu sehen und lässt gleichzeitig die Grenze zwischen Arbeit und Freizeit ungewiss werden.

 

 

Elsaesser versteht Eine Einstellung zur Arbeit daher explizit als Gegenentwurf zu Prozessen des Verschwinden-Machens von Arbeit. Als Antwort auf das grassierende «Outsourcing» reagiere das Projekt gewissermaßen mit einem «Re-sourcing» von Arbeit. Dabei werde jedoch nicht nur das Ziel verfolgt, unsichtbare Tätigkeiten und Prozesse sichtbar zu machen, sondern vielmehr, die Produktionsbedingungen von Unsichtbarkeit selbst zu verhandeln. Filmisch zeige sich die Strategie des Re-sourcing beispielsweise als Re-framing, wobei durch Zooms oder Schwenks verschiedene Aktionsräume zueinander in Beziehung gesetzt werden. Die Filme des Projekts seien damit prozessorientiert angelegt: Ihre Bilder treffen keine Aussagen darüber, was Arbeit sei (oder sein sollte) sondern verlangen vielmehr danach, in Bezug auf das Verhältnis von Arbeit und Filmbild befragt und bearbeitet zu werden.

Ökonomien, Operationen

Das von Elsaesser konstatierte Interesse an der Sichtbarmachung von Arbeit machte auf der Konferenz auch vor der intellektuellen Arbeit der Vortragenden nicht Halt: In einer cleveren, dramaturgischen Pointe kamen gleich zu Beginn des Panels Gesten / Hände / Werkzeuge auf der Bühne Tafel und Kreide als Werkzeuge geistiger Arbeit zum Einsatz: Mit Hilfe ökonomischer Notationen und Formalisierungen von Arbeit näherte sich der Wirtschaftswissenschaftler Birger Priddat (Witten / Herdecke) ausgesuchten Filmen des Projekts. Entgegen der allgemeinen Intuition äußert er Zweifel, ob die Filme überhaupt in der Lage seien, «Arbeit» im vollen ökonomischen Sinne abzubilden: Ein Film wie Drawer etwa (Orit Ishay, Tel Aviv 2012), der Händen dabei zusieht, wie sie Papierblumen aus dem Haar einer Dame zupfen und in eine Kommode einsortieren, lasse kaum etwas vom gesellschaftlichen Leistungstausch, von unternehmerischen Strukturen und dem Wirken der Marktkräfte erkennen. Stattdessen erfasse er basale, manuelle Operationen, die nur einen Bruchteil des ökonomischen Komplexes «Arbeit» ausmachten.

 

 

Mit dieser Beobachtung, so wurde schnell deutlich, hatte Priddat weniger einen blinden Fleck der Filme, als vielmehr eine ihrer zentralen methodischen Prämissen freigelegt: Statt an Makroebenen, Modellen und Marktgesetzen, sind die Filme an kleinen, überschaubaren Operationen interessiert; sie bemühen sich, Arbeit als Zusammenspiel präziser, lustvoller und konzentrierter Gesten zu begreifen: «Legen, Messen, Falten, Tupfen, Knoten, Stapeln» – so fasste etwa Wolfgang Beilenhoff (Weimar) prägnant den Filmbeitrag Nimble Fingers (Amy van Houten, Johannesburg 2014) zusammen, in dem eine Textilarbeiterin die Qualität von Kleidungsstücken begutachtet. Bernhard Siegert (Weimar) zeigte anhand eines Films über eine vietnamesische Schrankenwärterin (Waiting, LE Viet Ha, Hanoi 2013), wie sich Arbeit als Kopplung und Koordinierung von Hand und Auge begreifen lässt und rückte damit gleichfalls das operative Moment in den Vordergrund.

 

Im Unterschied also zu Analysen, die Arbeit von ihren sozioökonomischen Rahmenbedingungen her zu verstehen suchen, scheinen die behandelten Filme einer anderen Epistemologie der Arbeit verpflichtet, einer, die bei der Beobachtung elementarer Operationen ansetzt. Aus diesem Perspektivwechsel ziehen sie einen doppelten Mehrwert: Zum einen werden dadurch Arbeitsformen und Tätigkeiten miteinander vergleichbar, die nach klassischen, wirtschaftssoziologischen Gesichtspunkten als inkommensurabel gelten müssten: Vom Bücherlesen und -markieren des Philosophen (Philosopher, Aleksandra Hirszfeld, Łódź 2013) bis zum Etikettieren von PET-Flaschen (Colocando etiquetas, Daniel Ulacia, Mexiko-Stadt 2014) – Arbeiten gleich welcher Spezialisierung, Qualifikation oder Provenienz müssen allesamt durch das Nadelöhr der Operation. So lassen sich etablierte Unterscheidungen, etwa zwischen intellektueller und physischer, legaler und illegaler, leitender und assistierender Arbeit, produktiv unterlaufen, ohne damit schon jegliche Arbeit gleichzusetzen.

 

 

 

 

Zum anderen aber erlauben Operationen auf das notorische Problem der Unsichtbarkeit von Arbeit wirkungsvoll zu antworten: Wie in mehreren Beiträgen deutlich wurde, muss Arbeit bei weitem nicht immer erst mühsam zur Sichtbarkeit gebracht werden. In ihren Operationen produziert sie vielmehr bereits ganz von selbst Momente des Auffälligen, an die sich Reflexionen und Analysen anschließen können. Einen solchen beobachtete Volker Pantenburg (Weimar) in seinem Close Reading des Films Taller de Zapatería (Rodrigo Ortiz, Mexiko-Stadt 2014): Dort erläutert ein Schuster anhand von Schablonen und Mustern einer Gruppe von Zuhörerinnen die einzelnen Operationen der Lederverarbeitung – Zeichnen, Zuschneiden, Spannen, Abstecken. Wie Pantenburg hervorhob, macht dieser Filmbeitrag nicht einfach Arbeit sichtbar, vielmehr enthält die Didaktik des Schusters selbst bereits eine Arbeit des Sichtbarmachens, in der bestimmte Handlungsabläufe zu pädagogischen Zwecken expliziert und offengelegt werden. Das Vermitteln und Sichtbarmachen von Arbeit sei mitunter, so Pantenburg, ein integraler Bestandteil von Arbeit selbst. Nicht zuletzt verweise Taller de Zapatería so auch auf die Vermittlungsarbeit von Ehmann und Farocki, in deren Lernwerkstätten die «Einstellungen zur Arbeit» entstanden sind und in denen Wissen über die Operationen des Filmemachens weitergegeben und erprobt wurde.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Doch gerade beim Erlernen und Einüben von Operationen verschafft sich Arbeit auch noch auf anderem Wege Sichtbarkeit: Denn wo geübt und erprobt wird, da gehen auch Dinge schief, fügen sich nicht und treten dadurch in den Vordergrund. Wie solche Momente des Ungenügens und Widerstands eine kritische Befragung von Arbeit ermöglichen, zeigte etwa der von Christine Noll Brinckmann (Wien) kommentierte Filmbeitrag Aprendiendo a piscar maíz (Melissa Elizondo, Mexiko-Stadt 2014): Unter der Anleitung eines Erwachsenen erlernen dort Kinder das Ernten von Maiskolben, wobei es einem der Jungen partout nicht gelingen will, die Frucht von der Pflanze zu lösen. Es ist dieses Widerstreben und Stocken der scheinbar simplen Geste, das die gezeigte Arbeit auffällig und ihren Status fragwürdig werden lässt: Ist nicht, fragte Noll Brinckmann, das Ringen des Kindes mit seiner Aufgabe Anzeichen seiner Ungeeignetheit? So provoziert die missglückte Geste Fragen nach der Legitimität und ethischen Vertretbarkeit bestimmter Formen von Arbeit.

 

 

Schließlich gelangt Arbeit jedoch nicht nur zur Sichtbarkeit, wenn sie gerade erst eingeübt wird oder an ihre Grenzen stößt – im Gegenteil: Sie macht sich auch immer dann bemerkbar, wenn ihre Operationen eine außergewöhnliche Gekonntheit an den Tag legen und virtuos werden. Einige Vorträge widmeten sich deshalb explizit dem performativen Überschuss, den Arbeit produziert, wenn sie ihrer Tätigkeit voller Hingabe / Genauigkeit / Berufung – so der Titel des dritten Panels – nachgeht, wie etwa der Schreiner im Film Carpintero (Fernando Mendez, Mexiko-Stadt 2014), dessen Fingerfertigkeit und Feingefühl die Kamera detailverliebt nachspürt.

 

 

Wie solcher performativer Mehrwert wieder angeeignet und Virtuosität in den Dienst der Profitmaximierung gestellt wird, zeigte Kodwo Eshun (London): Er unterzog den Film Ultra Violet (Darío Schvarzstein, Buenos Aires 2013) einer genauen Lektüre, in dem der Kommentator eines Pferderennens bei der Arbeit in seiner Kabine beobachtet wird. Umgeben von Monitoren und Mikrofonen legt dieser eine erstaunliche vokale Virtuosität an den Tag. Im Rhythmus der galoppierenden Pferde begleitet er in einem rasanten stimmlichen Accelerando den Wettlauf. Für Eshun manifestiert sich in dieser Stimmakrobatik eine Art Ökonomisierung des Vokalen: Wie beim Schnellsprechen eines Auktionators passe sich die Stimme des Sprechers plastisch an die Geschwindigkeit des horse race – des Wettbewerbs, der Konkurrenz, des Marktes – an. Ultra Violet zeige somit eine vom Markt kontaminierte, quantifizierende Stimme – ein Sprechen, über das sich in einer Abwandlung eines Diktums von Roland Barthes sagen ließe: Es spricht nicht über den Markt, es spricht den Markt.

 

 

Mit dieser Analyse kehrte das Ökonomische, das der Wirtschaftswissenschaftler Wolfgang Priddat zu Beginn des Tages noch vergeblich in den Filmen gesucht hatte, im Register der Operation zurück: Um das Ökonomische einzufangen, müssen sich die Filme also nicht notwendigerweise von den kleinen, konkreten Praktiken abwenden und auf eine ‹abstraktere› Ebene wechseln; wie Kodwo Eshuns Analyse von Ultra Violet gezeigt hat, ist es vielmehr möglich, das Ökonomische als in Operationen eingeschrieben zu erfassen. Es gibt eine Ökonomie der Stimmen, Körper und Gesten, die den «Einstellungen zur Arbeit» nicht verborgen bleibt.

Weiterbeschäftigung

Beim Beobachten von Operationen bleiben die Filme des Projekts jedoch selten stehen. Im Gegenteil, sie entwickeln ein ausgiebiges Interesse am Ineinandergreifen von Operationen, am Zusammenwirken kollektiver Tätigkeiten, kurz: an Ko-operationen. Diesem Umstand spürte Rahel Jaeggi (Berlin) nach, wenn sie in ihrem Beitrag Fragen gesellschaftlicher Teilhabe fokussierte: Ähnlich wie Birger Priddat spielte auch sie verschiedene Definitionsansätze des Arbeitsbegriffs durch, um der Frage nachzugehen, ob und wie das, was in den Filmen von Eine Einstellung zur Arbeit zu sehen ist, überhaupt als Arbeit beschreibbar werden kann. Dabei distanzierte sie sich sowohl von zu engen Arbeitsbegriffen, die den Menschen als entfremdetes ‹Anhängsel der Maschine› auffassen, als auch von Vorstellungen, die Arbeitsprozesse am Idealbild der kreativen Selbstverwirklichung ausrichten. Im Gegensatz dazu hob sie als zentrale Beobachtung hervor, dass die Filme häufig zwischen Arbeit und Tätigkeit unterschieden, wodurch die eindeutige Festschreibung eines Arbeitsbegriffs geradezu verunmöglicht werde. Als Alternative schlug sie mit Bezug auf Hegel vor, Arbeit als Anteil am gesellschaftlichen Vermögen zu verstehen, also als eine soziale und kooperative Praxis der gemeinsamen Aneignung und Anreicherung von Fähigkeiten. Arbeit könne sich demzufolge unmöglich solipsistisch auf sich selbst zurückziehen, sondern müsse sich stets auf die Beteiligung und Mitarbeit anderer stützen, auf konkrete, gesellschaftlich geteilte «Anschlusspraktiken». Diese Beobachtung koppelte Jaeggi in einer originellen Wendung an den Status der Filme von Eine Einstellung zur Arbeit zurück: Die in den Filmen gezeigten Arbeiten seien nur deshalb als Arbeiten erkennbar, weil wir als Zuschauerinnen die nicht gezeigten Anschlusspraktiken – etwa den Weitertransport, Verkauf oder Gebrauch der hergestellten Waren – ergänzen und damit selbst am Bild weiterarbeiten. Wir sind also stets schon Beschäftigte des Bildes.

Die Filme von Eine Einstellung zur Arbeit verlangen somit nach Weiterbeschäftigung, nach analytischen und künstlerischen Anschlusspraktiken, nach weiterführender, aufbauender, anknüpfender Arbeit. Sowohl die Ausstellung und die Konferenz im Haus der Kulturen der Welt als auch der Netzkatalog stellen in diesem Sinne Ansätze und Aufrufe dar, an den Bildern weiterzuarbeiten: Während die Wortbeiträge der Konferenz sich dabei vor allem einer Befragung und Kommentierung der Filme widmeten, ruft der Netzkatalog mit seinen unterschiedlichen Sortierungsmöglichkeiten der Filme – einmal ästhetisch nach einer durch die Filme motivierten Farbpalette, dann motivisch nach dem Topos «Arbeiter verlassen …» und schließlich thematisch nach einer Auswahl von Arbeitskategorien (Augen-Arbeit, Bauarbeiten, Heiß, Wasser, Muskelarbeit, Säubern, Security, Arbeit in der Höhe, Nachtarbeit) – den Betrachter dazu auf, die Filme über die Grenzen unseres gewohnten Bildervorrats von Arbeit hinweg zu befragen. Ein solches Unterfangen ist, wie könnte es anders sein, mit jeder Menge Arbeit verbunden.