Bildwerte

Manche ‹Mythen der digitalen Revolution› erscheinen mittlerweile eher als Debatten mit historischem Wert. Dies gilt auch für viele Thesen zur digitalen Bildlichkeit, die etwa einen vollständigen Verlust der ‹visuellen Authentizität› oder auch die Utopie einer von der Wirklichkeit nicht mehr unterscheidbaren Virtual Reality prophezeiten. Die diskursive Aufregung um solche Denkfiguren mag sich inzwischen weitgehend gelegt haben, die digitalen Bildwelten nötigen niemandem mehr Erstaunen ab.

Diesem Zwiespalt von ‹digitaler Normalität› und diskursiver Euphorie wie Polemik versuchen Gundolf S. Freyermuth und Lisa Gotto, die Herausgeber des Bandes Bildwerte. Visualität in der digitalen Kultur, eine multiperspektivische Diskussion entgegenzusetzen, die eine – wie es im Vorwort heißt – «Reevaluierung etablierter Praktiken» und eine «medientechnisch[e] wie medienästhetisch[e] Neuorientierung» (S. 1) anstrebt. Ein Unterfangen, das – dies sei an dieser Stelle bereits vorweggenommen – insgesamt sehr überzeugend gelingt.

Der Band basiert auf den Vorträgen der Ringvorlesung «Bild und Bit» an der Internationalen Filmschule Köln und ist in fünf Abschnitte unterteilt: der Mittelteil des Bandes orientiert sich an verschiedenen Bildkategorien («Stehendes Bild: Statische Visualität», «Bewegtes Bild: Dynamische Visualität», «Virtuelles Bild: Interaktive Visualität»); gerahmt werden diese auf charakteristische (digitale) Bildphänomene konzentrierten Texte durch stärker programmatisch geprägte Beiträge, die unter den Titeln «Umbruch» und «Aufbruch» zusammengefasst sind.

Der Band wird eröffnet durch die Aufsätze von Jochen Hörisch und Thomas Elsaesser. Hörisch geht in seinem Text der Dichotomie von Sprache und Bildern nach, wobei er mit einem Zwischenfazit – «Die Begegnungen von sehen und hören, von bildender Kunst und Sprache, von Wahrnehmung und Kommunikation sind ohne Paradoxien nicht zu haben.» (S. 20) – den Grundtenor des Aufsatzes liefert. Seine Argumentation umfasst die Interpretation von Francis Bacons «Schreiendem Papst» (1951), zeigt Querverweise zum Neuen Testament und dem Bilderverbot verschiedener Religionen, verknüpft Zitate Wittgensteins, eine Passage aus Büchners «Lenz» und Gedanken Blumenbergs miteinander und endet schließlich bei der Bild-Zeitung, Thomas Hobbes und einem Vierzeiler aus der Feder Goethes. Nicht zuletzt aufgrund dieser Fülle von Verweisen läuft Hörisch’ Beitrag teils Gefahr, den roten Faden zu verlieren. Lässt man sich jedoch auf diese anspielungsreiche Argumentation ein, illustriert der Aufsatz mit großer Anschaulichkeit den für diesen ersten Abschnitt des Bandes titelgebenden «Umbruch» zeitgenössischer Bilderwelten.

Der darauf folgende Beitrag von Thomas Elsaesser trägt den Titel «Die ‹Rückkehr› der 3D-Bilder» und befasst sich aus medientheoretischer wie auch medienhistorischer Sicht mit der (kulturellen) Bedeutung der 3D-Technologie in bildgebenden Verfahren. Statt lediglich einer Abhandlung des Einsatzes von Spezialeffekten im digitalen 3D-Kino geht es Elsaesser dabei vielmehr um eine «alternative, und deshalb oft übergangene Interpretation der Filmgeschichte» (S. 39), die landläufige Vorstellungen über Sinn und Zweck des 3D-Kinos auf den Kopf stellt und mit überraschenden Erkenntnissen aufwartet. «Digitales 3D» sei, so Elsaesser, weniger ein Spezialeffekt, «sondern ein Mittel zur Anpassung und Vereinheitlichung des Projektionsstandards» (S. 60). Oder anders perspektiviert: «Die Großleinwandaufführung in 3D ist somit nur ein Spezialfall und nicht die Norm im erweiterten Feld der Stereoskopie und des räumlichen Blicks» (S. 50). Vor diesem Hintergrund geht es Elsaesser sodann vor allem darum, die (digitalen) 3D-Darstellungsverfahren in einem erweiterten Kontext zu betrachten. So seien letztlich weniger die immergleichen stereoskopischen «Nervenkitzel» (S. 53) der Blockbusterspektakel von Interesse, sondern vielmehr die Funktionen, bei denen die dreidimensionale Tiefenwirkung neue Verwendungs- und Rezeptionsformen des Digitalbildes hervorbringe. Diese stünden ganz im Kontext sog. «operativer Bilder» (S. 54), denen eine «Reihe von Handlungsanweisungen», eingeschrieben seien – wodurch 3D vor allen Dingen in Verwendung mit «Ton, Sonar, räumliche[r] Datenaufzeichnung sowie [der] Verwendung des Bewegtbildes als Zeitindex» (S. 60) an neuer Relevanz gewänne.

Im zweiten Abschnitt des Bandes – «Statische Visualität» – beschäftigen sich Jörn Glasenapp und Wolfgang Hagen mit einer Einordnung des digitalen Bildes in fototheoretische Diskurse. Glasenapp benennt dabei bereits im Titel seines Beitrags die vier für ihn entscheidenden Merkmale der Fotografie – «Der Beweis, das Schweigen, der Gebrauch und der Tod» – und nimmt diese als Ausgangspunkt für «vier Streifzüge durch die Fototheorie». Glasenapp arbeitet nicht nur sehr interessante Thesen zu (vermeintlichen) Gegensätzen zwischen analoger und digitaler Fotographie heraus, ihm gelingt auch ‹ganz nebenbei› eine überaus präzise zusammengefasste Überblicksdarstellung, die sich ohne Bedenken als kleine Einführung in die Fototheorie weiterempfehlen lässt. Wolfgang Hagen nimmt mit der Smartphonefotografie eine Praxis in den Blick, die sich als die meistgenutzte Funktion moderner Mobilfunkgeräte überhaupt herausgestellt und die sog. «Knipser-Fotografie» nahezu vollständig abgelöst hat. Hagen schlägt bei seiner Einordnung des neuen Aufnahmeverfahrens zunächst ähnliche theoretische Pfade ein (er streift dabei Bourdieu, Stiegler, Peirce und Barthes), beschreitet dann aber mit Verweis auf die Quantenmechanik letztlich einen anderen argumentativen Weg. So spricht er der digitalen Fotografie das Vorhandensein einer «‹fotolytische[n]› oder ‹spektralistische[n]› Kette des Lichts» (S. 114) ab und kommt zu dem Schluss, dass ein digitales Bild schlichtweg nicht existiere (S. 118), zumindest nicht in der indexikalischen Tradition der analogen Fotografie. Hagens Ansatz nimmt in dieser strengen Zuspitzung zweifelsohne eine interessante Position innerhalb des Bandes ein – auch wenn die Argumentationskette (für nicht-Physiker) leider nicht immer leicht nachvollziehbar ist.

Auf diese Überlegungen zu statischen Bildern folgt im Abschnitt «Bewegtes Bild: Dynamische Visualität» eine Auseinandersetzung mit film- und fernsehtheoretischen Ansätzen. Mit Lisa Gotto, Angela Keppler, Stefan Münker und Lorenz Engell kommen dabei gleich vier AutorInnen zu Wort, die ganz unterschiedliche Überlegungen zum Wandel des (digitalen) Bildes vortragen. Die Herausgeberin Lisa Gotto verfasst hier unter dem Titel «Filmische Schneebilder» eine filmästhetische Motivgeschichte und kommt nach einigen pointierten Analysen ganz unterschiedlicher Fallbeispiele – von Shining (Stanley Kubrick, 1980) über Fargo (Ethan und Joel Coen, 1996) und The Day After Tomorrow (Roland Emmerich, 2004) bis hin zu Inception (Christopher Nolan, 2010) – zu dem Schluss, dass Schneemotive den Blick «von der Leinwand auf die Leinwand» lenken; dass der Film, sobald sich dieser «ins Weiß begibt» (S. 135-136), seine eigene Medialität verhandelt. Dabei macht Gotto die bemerkenswerte Beobachtung, dass es in den gewählten Fallbeispielen stets unterschiedliche Mediengattungen und ästhetische Grundlagen sind, die die Weißbilder begleiten – seien dies die weißen Buchseiten in Shining, die gestörten Fernsehbilder in Fargo, die digital erzeugten (und in blue screens zusammenbrechenden) Wetteranalysetools in The Day After Tomorrow oder die levelartigen Bewusstseinsräume, die in Inception wie in einem Videospiel inszeniert werden.

Mit Angela Kepplers, Stefan Münkers und Lorenz Engells Beiträgen folgen drei Aufsätze, die sich mit der Spezifik der Fernsehbilder befassen. Keppler unternimmt dabei einen Dreischritt vom (statischen) Bild über das Film- zum Fernsehbild, arbeitet wesentliche theoretische Unterscheidungsmerkmale über die Beschaffenheit des jeweils hervorgebrachten Bildraums heraus und macht vor allem auf die generelle Unstrukturiertheit und Diskontinuität der Fernseherfahrung aufmerksam. Münker setzt sich mit «Augen und Fenstern» auseinander – also den Metaphern, die das Dispositiv Fernsehen seit seinem Aufkommen begleitet haben – und untersucht, inwiefern das Fernsehen Strategien verfolgt, um auf die «Herausforderung durch die digitale Kultur zu reagieren» (S. 173). Er kommt nach einer überzeugenden Kategorisierung dieser Strategien zu dem Ergebnis, dass «die medientechnische Basis der digitalen Öffentlichkeiten […] keine hinreichende Erklärung für ihre Entstehung» liefern und ihr «Schlüssel zum Verständnis gerade auch der neu entstandenen und noch neu entstehenden Weisen kultureller Produktion im Wesentlichen in sozialen Praktiken zu suchen» sei (S. 181). Diese verliefen nun grundsätzlich gegenläufig zu den Charakteristika des Massenmediums Fernsehen, was «ebenso spannende wie prekäre» Umbildungen des Fernsehens hervorbringe und schlussendlich dafür sorge, dass – um den Bogen zur Metapher zu vollenden – das Fenster schließlich Augen bekäme (S. 190-191). Engell wiederum untersucht in seinem Text «Zur Chemie des Bildes» die Serie Breaking Bad (Vince Gilligan, 2008-2013), die in den letzten Jahren von Fans, Kritikern und Akademikern gleichermaßen als herausragendes Beispiel neuerer Quality TV-Serien regelrecht zelebriert worden ist. Derartige Serien würden, so Engell, implizit die «Produktion des Neuen zugleich beobachten, erkunden, der Variation aussetzen und sogar reflektieren» (S. 196). Die Serie stelle sich somit «mitten im Übergang zu einem Zeitalter des mathematischen, nämlich des errechneten Bildes noch einmal auf die Seite seiner Chemie» (S. 204), was sich für ihn vor allem an den «Bildsubstanzen Licht, Klang, Farbe und Bewegung» (S. 205) ablesen lasse. Engells Analysen verweisen dabei auf motivische Verwandtschaften zu The Searchers (John Ford, 1956) oder Lake Tahoe (Fernando Eimbke, 2008) und erklären, inwiefern das dramaturgische Konzept der Serie von seiner inhaltlichen Struktur her bestimmte Erwartungsprozesse unterläuft und dabei auf einer Metaebene Reflexionsprozesse artikuliert.

Der vierte Abschnitt, «Virtuelles Bild: Interaktive Visualität», wird von Thomas Hensel und Ulrike Bergermann vertreten. Bergermanns Beitrag «Die All-Null» rückt dabei die Eigenschaften von Horizontbildern in den Fokus, verortet den Begriff in seiner kunsttheoretischen und philosophischen Tradition und erweitert ihn im digitalen Kontext um die Kartographierung von Google Earth. Thomas Hensel demonstriert mit seinen «Überlegungen zur Bildlichkeit des Computerspiels» die Anschlussfähigkeit von bildwissenschaftlichen und kunstgeschichtlichen Diskursen an die noch junge Disziplin der Game Studies. Dabei geht es Hensel nicht etwa um Fragen des Bildraums oder der Perspektivität, sondern um Computerspielbilder, die sich «auf ‹etwas› [beziehen], aber […] zugleich die Mittel, mit denen sie sich darauf beziehen [thematisieren]» (S. 209) – durch diese Selbstreflexivität wird das Computerspielbild schließlich zum «künstlerische[n] Bildmedium» (S. 215). In seiner anschaulichen Analyse des Playstation-Spiels Uncharted 3: Drake’s Deception (Naughty Dog, 2011) zeigt Hensel dabei auf, wie das Spiel eine elaborierte «Auseinandersetzung mit den Strukturmerkmalen bildkünstlerischer Werke, mit Bildtheoremen aus Kunstgeschichte und -theorie» (S. 244) vollführt. Auf diese Weise werde das Computerspielbild nicht nur gespielt, es spiele vor allem auch selbst mit seinen Rezipienten (S. 229).

Im fünften und letzten Abschnitt – dem «Aufbruch» – kommen Frank Hartmann und der Herausgeber Gundolf S. Freyermuth zu Wort. Die Autoren reflektieren dabei, welche Denkfiguren und Paradigmen den digitalen Wandel geprägt haben und stellen weiterführende Überlegungen zu (teilweise visionären) Konzepten an, die sich im mediatisierten Alltag andeuten. Hartmann analysiert Phänomene von Hybridisierung und Symbiositität zwischen Mensch und Maschine. Mit den drei Schritten «Extorisierung», «Organprojektion» und «Augmentation» verfolgt er dabei das Aufkommen und die stetige Weiterentwicklung von Schnittstellen, die das Verhältnis von Körperlichkeit und Perzeption grundlegend neu formatieren. Freyermuth, der sich für den abschließenden Aufsatzes des Sammelbandes verantwortlich zeichnet, beschreibt in seinem Text den »Big Bang digitaler Bildlichkeit» in «zehn Thesen und zwei Fragen». Diese Thesen dienen dem Autor vor allem als Aufhänger für einen umfangreichen und profunden Abriss über die Entwicklung aktueller Medieninnovationen, die auf verschiedene Weise historisch und theoretisch kontextualisiert werden. Seine Prämisse vom «zentrale[n] Element, […] das den (audio-)visuellen Medien in der Phase ihrer Digitalisierung gemeinsam scheint: dem Streben nach Steigerung psychischer wie physischer Immersion» bildet dabei die Stoßrichtung, nach der er die drei Teile seines Essays ordnet. Ein erster «Rundblick» widmet sich dabei aktuellen ästhetischen und medientechnischen Konzepten, ein «Rückblick» den visuellen Darstellungen von der «Renaissance bis zur Postmoderne» und ein «Ausblick» vor allem neueren Formen der Transmedialität. Freyermuth vertritt hier die Argumentation einer gegenwärtig beinahe abgeschlossenen Loslösung von einer «auf dem Prinzip der Seperation» (S. 302) beruhenden Bildästhetik, das seit der Etablierung des zentralperspektivisch korrekt dargestellten Tafelbilds der Renaissance im Wesentlichen durch seine Rahmung die räumliche Distanz von den Zuschauern verstärkt und somit für einen «anti-immersiven» Effekt (S. 307) gesorgt habe. Die «intime, personalisierte und interaktive Nutzung», die durch derartige Medien zustande kommt, sei schließlich besser dazu geeignet, «die Begrenzungen des analogen 2D-Bildraums gänzlich zu überwinden» (S. 308), und somit eine «identifikatorische Nähe» und «gesteigerte Immersion, wie sie 2D-Bilder kaum produzieren können» (S. 320) zu ermöglichen.

Es erscheint beinahe so, als wolle Freyermuths Beitrag mit seiner breitgefächerten, teils ausufernden, aber stets thesenstarken Argumentation den Sammelband noch einmal ‹en miniature› abbilden. Denn freilich ließe sich den Bildwerten leicht vorwerfen, dass sie ihr Thema zu umfangreich (oder wertender formuliert: zu unfokussiert) angehen, zu viele Perspektiven und Fallbeispiele zulassen. Diese Heterogenität ist aber gerade die große Stärke des Buches, bildet sie doch ein willkommenes Gegengewicht zu den zu Beginn dieser Rezension benannten ‹großen Mythen› der Digitalkulturen. Dabei versammelt der Band multiperspektivische Ansätze, die ihre oft ganz unterschiedlichen Objekte und Phänomene historisch differenziert und theoretisch anspruchsvoll verhandeln. Natürlich verlangt eine solche Vielfalt an unterschiedlichen thematischen Zuspitzungen den LeserInnen teils einige nicht unerhebliche Anstrengungen ab – im Gegenzug erhält man jedoch eine höchst umfassende wie ambitionierte Zusammenschau der immer noch hochaktuellen Debatte zur digitalen Bildlichkeit.

Januar 2014