New Media – New Documentaries?

«[R]eally great documentary is about remaining open to what’s actually happening around you … and this [Highrise] is just a continuation of that kind of approach, just in different media, and with different possibilities in terms of how to collaborate with people and open the process up. But in essence it’s the same practice.» – Mit diesem Zitat der Dokumentarfilm-Autorin Katerina Cizek, der federführenden Autorin, Produzentin, Initiatorin und Moderatorin des mehrteiligen kollaborativen dokumentarischen Online-Projekts Highrise, ist das Anliegen des Sammelbandes von Kate Nash, Craig Hight und Catherine Summerhayes treffend beschrieben. Aus unterschiedlichsten Perspektiven – theoretisch-methodologisch, praktisch, technologisch, ökonomisch und unter ethischen Gesichtspunkten – widmen sich die hier versammelten Beiträge von MedienwissenschaftlerInnen und -praktikerInnen sogenannten «new documentary ecologies»: Inwiefern lassen sich diese als ‹lebende Ökosysteme› bestimmen? Und vor allem: Worin liegt bei diesen ‹dokumentarischen Ökologien› das wirklich ‹Neue›?

Dieser Verortung interaktiver und partizipativer online-Dokumentarformate liegt der Anspruch zugrunde, die jüngsten sozio-technologischen Entwicklungen historisch zu rahmen und zu perspektivieren: «Documentary has always had an experimental dimension with first filmmakers and now digital documentary makers adopting and adapting emerging technologies and generating new documentary forms. One way of looking at documentary’s present, then, is through the lens of experimentation; as new media technologies and new forms of communication emerge, contemporary documentary makers are engaging in a continual process of reworking the documentary project.» (S. 1) Eines der zentralen Anliegen der HerausgeberInnen ist es also – so zumindest Nash, Hight und Summerhayes in ihrer Einführung – die fragwürdigen Demarkationslinien zwischen ‹Alten› und ‹Neuen Medien› nicht zu verfestigen, sondern vielmehr emergierende Diskurse, Produktions- und Rezeptionspraxen rund um ‹das Dokumentarische› auch historisch in ihrem medialen ‹Ökosystem› zu situieren.

Allerdings bleiben die Herausgeber allerdings zunächst sehr vage in Bezug auf das, was sie unter «ecosystem» bzw. «ecological framework» und «documentary» verstehen, und auch die im Folgenden angeführten paradigmatischen «new documentaries» wirken auf den ersten Blick wie eine recht willkürliche, heterogene und zum Teil auch diffuse Zusammenstellung, die verschiedenste Ausprägungen dokumentarischer (audio-)visueller ‹Artefakte› enthält: «non-linear, multimedia, interactive, hybrid, crossplatform, convergent, virtual, immersive, 360-degree, collaborative, 3-D, participatory, transmedia or something else yet to clearly emerge» (S. 2). Bei der Lektüre des Sammelbandes in seiner Gänze stellt sich jedoch heraus, dass diese Herangehensweise an das komplexe Forschungsfeld für die Programmatik der AutorInnen und HerausgeberInnen zentral ist: Ihr Ziel ist es gerade nicht, eine «totalising vision of new documentary forms» zu präsentieren: «[T]he sheer diversity and rapid rate of change suggests the impossibility of such a task. Rather, this collection brings together diverse contemporary thinking about post-film and television documentary.» (S. 3)

Während auch die Rede von «post-film and -television documentary» (S. 3) wenig konkret erscheint, wird in der Einführung in die zentralen Fragestellungen klarer, worum es den AutorInnen im Wesentlichen geht: Für sie bedeutet beispielsweise die Erkundung ‹neuer dokumentarischer Ökosysteme› zu untersuchen, wie technologische Entwicklungen und deren Popularisierung (z.B. die Verbreitung von Kameras durch Smartphones) die Produktionsprozesse, aber auch die Ästhetik dokumentarischer Formate verändern. Zugleich versuchen die Beiträge zu erfassen, wie ZuschauerInnen (oder vielleicht schon user/produser oder prosumer?) mit dokumentarischen Inhalten umgehen – wie sie diese rezipieren, zu ihrer Zirkulation beitragen, sie modifizieren oder selbst (mit-)konzipieren und produzieren. Die Fragezeichen hinter vielen der ‹Konzept-Labels› deuten bereits auf ein weiteres Anliegen der HerausgeberInnen hin: Es geht ihnen nicht nur darum, vermeintliche Dichotomien wie ‹old media vs. new media› in Frage zu stellen, sondern auch um das Aufbrechen von solidierten Kategorien wie producer, audience, viewer bzw. user und consumer. Entsprechend leisten insbesondere die Aufsätze im ersten Teil des Buches einen wichtigen Beitrag zur produktiven Verbindung von Theorien des Dokumentarischen und Diskursen über Filmproduktion und -rezeption mit Studien zu digitalen Medien (etwa Jenkins’ Ausführungen zu Convergence und Participatory Culture, aber implizit auch Bolter/Grusins Konzept der Remediation). Vor dem Hintergrund eines dezidierten Forschungsinteresses am Medienhandeln – an Interaktion, Kollaboration und Partizipation –, das den roten Faden des Sammelbandes bildet, ist auch das eingangs zitierte Statement zu verstehen.

Der Hauptteil des Sammelbandes ist in drei logisch aufeinander aufbauende, aber auch einzeln zu lesende Teile gegliedert: «Expanding Documentary», «Production Practices» und «Inter/Action: Rethinking Documentary Engagement». John Dovey, der den ersten, den Herausforderungen, aber auch vielfältigen Optionen der «new documentary ecologies» gewidmeten Teil des Bandes eröffnet, setzt sich dabei ein ambitioniertes Ziel: «Thinking ecologically suggests we look at big pictures, at the whole assemblage of agents that constitute documentary ecosystems.» (S. 11) Dabei rekurriert seine Bestimmung der «documentary ecologies» auf Sandra Gaudenzis Bezeichnung interaktiver dokumentarischer Formaten als «living documentaries», bei denen vor allem die dynamischen, zum Teil simultan ablaufenden und häufig kollektiven Prozesse der Konzeption und Produktion, aber auch der Rezeption sowie der Weiterentwicklung des ‹dokumentarischen Projektes› von entscheidender Bedeutung sind: «Documentary materials constitute dynamic, mobile, generative experiences as much as they become definitive texts.» (S. 14) Doveys besonderes Augenmerk liegt dabei auf den Interaktionen zwischen professionellen Produzenten und nicht-professionellen Akteuren: Eines unserer Hauptanliegen als MedienwissenschaftlerInnen sollte es sein, die in den Participatory Cultures wirksamen Machtverhältnisse (und die meist unterschiedlichen bis konträren Interessen) der Beteiligten transparent zu machen und ein Bewusstsein für Situationen zu schaffen, in denen beispielsweise auf Plattformen wie facebook, twitter, flickr oder YouTube Partizipation umschlägt in (kreative) Ausbeutung. Mehr oder weniger explizit werden hier die Visionen etwa Jenkins’ und Shirkeys der marxistischen Position (à la Terranova, Negri, Goldhaber u.a.) gegenübergestellt und ihr Zusammenspiel innerhalb der «media ecologies» im Sinne Fullers1 in einen Dialog gebracht.

An diese Überlegungen fast nahtlos anschließend untersucht der Beitrag von Alexandra Juhasz «Ceding the Activist Digital Documentary», wie z.B. in Form von „facebook-documentaries» etablierte Plattformen für «activist documentary formats» genutzt werden und welche Implikationen dies mit sich bringt. Kate Nash führt diesen Gedanken in ihrem theoretisch äußerst fundierten Artikel weiter: Nachdem sie mit «technology», «relationships» und «experience» die für sie wesentlichen Dimensionen von Interaktivität herausgearbeitet hat (ein in Anbetracht der hier implizit mitschwingenden Diskurse mehr als schwieriges Unterfangen),2 stellt sie anhand einer kurzen Analyse der «web-documentary» Bear71 die Komplexität solcher medialer dokumentarischer Artefakte heraus. Dabei plädiert sie eindringlich dafür, vor lauter Begeisterung für die drei genannten Dimensionen der Interaktivität nicht das argumentative Moment, das für das Dokumentarische so zentral ist, aus dem Blick zu verlieren.

Diesem Anliegen folgen auch die letzten beiden Beiträge des ersten Teils: Im Rückgriff auf Deleuzes Bewegungsbild stellt Adrian Miles Parallelen zwischen interaktiven dokumentarischen Formaten und dem (klassischen) Kino heraus. Überzeugend – wenn auch an manchen Stellen sehr knapp – skizziert er, dass Fragmentierung in beiden eine zentrale und durchaus vergleichbare Rolle spielt. Eine ähnlich umfassende theoretische Rahmung von ‹new documentary ecosystems› versucht Catherine Summerhayes: In ihrem Artikel «Web Weaving: The Affective Movement of Documentary Image» analysiert sie exemplarisch anhand online publizierter Bilder (eines Foto und einer kurzen Videosequenz der Seite Crisis in Dafur), welche Bedeutung dem Produktions-, Zirkulations- und insbesondere dem Rezeptionskontext zukommt. Dabei allerdings werden Bertolt Brechts Theorie des ‹Sozialen Gestus›3 und Lev Manovichs ‹spatial montage›4 mehr als Schlagwörter denn als theoretisch fundierte Konzepte in den Raum geworfen. Zudem stellt Summerhayes auch keine wirklich schlüssige Verbindung zu Formen des Dokumentarischen her, und spätestens ab der zweiten Hälfte des Beitrags reißt sie über ein halbes Dutzend weiterer mehr oder weniger bekannter Konzepte an, meist ohne auf deren Kerngedanken näher einzugehen. AutorInnen wie Morley, Guattari und Deleuze, Berry, Kim und Spiegel (Electronic Elsewhere), Turkle, Grossberg, Massumi, Lévy und nicht zuletzt Renov werden in Form von name-droppings angeführt. Zwar ließen sich all diese Referenzen sicherlich für die Fragestellung fruchtbar machen, doch man merkt man dem Beitrag in seiner Sprunghaftigkeit deutlich an, dass es sich um eine Art Synopsis von Summerhayes’ demnächst erscheinendem Buch Google Earth: Outreach and Activism handelt.

Dass der zweite Block des Sammelbandes «Production Practices» eher mosaikartig wirkt, ist in Anbetracht der Zielsetzung der HerausgeberInnen, ein möglichst facettenreiches und vieldimensionales Bild der unterschiedlichen Ausprägungen dokumentarischer Formate zu präsentieren, nicht grundsätzlich negativ zu sehen. Der Fokus dieser Beiträge – Aufsätze, Werkstattberichte, aber auch Interviews – liegt auf (neuen) Produktionspraktiken und Technologien. Die zum Teil sehr detaillierten Analysen konkreter Projekte und Plattformen (u.a. Elizabeth Coffmans Überlegungen zu The Interrupters, einem experimentellen Dokumentarfilm des Chicagoer Filmemachers Karemquin, und den «user-generated» Inspiring Stories, initiiert von dem US amerikanischen Kosmetikkonzern Mary Kay), praxisnahe behind-the-scenes-Berichte (z.B. von Ingrid Kopp, Direktorin der Digital Initiative des Tribeca Film Institute) sowie Interviews, u.a. mit dem deutschen web-docu-pioneer Florian Thalhofer (Initiator/Autor des Korsakow-Systems) gewähren aufschlussreiche Blicke auf momentane Tendenzen im Produktionsbereich. Hervorzuheben sind vor allem die Querverbindungen, die sich zwischen dem sehr praxisorientierten Interview mit Florian Thalhofer und dem eher analytisch reflektierenden Aufsatz von Matt Soar («Making (with) the Korsakow System – Database Documentaries as Articulation and Assemblage») ergeben: Hier gelingt es den HerausgeberInnen, mit der Zusammenstellung der Beiträge eine Brücke zu schlagen zwischen Theorien und (Ideal-)Modellen einerseits und den sich häufig in der Praxis etwas anders darstellenden Herausforderungen und erforderlichen Kompromissen andererseits.

Auch Sandra Gaudenzis Beitrag «Strategies of Participation: The Who, What and When of Collaborative Documentaries» zeugt von der langjährigen intensiven Beschäftigung der Autorin mit dem behandelten Themenkomplex: Ihr Beitrag zeichnet sich durch seine klare, stringente und theoretisch-fundierte Argumentationsweise sowie durch die detaillierten, dabei aber stets auf das Wesentliche fokussierenden Analysen hervorragend gewählter Beispiele aus. Vor dem Hintergrund der stark spezialisierten «hacker communities» und «open-source scene» auf der einen Seite und den wesentlich breiteren «crowd-sourcer communities» und Gemeinschaften rund um Wikis und Soziale Netzwerke auf der anderen Seite entwickelt sie ein differenziertes ‹Who, what and when› im Hinblick auf (Prä- und Post-)Produktionsprozesse, Rezeptions-, Aneignungs- und Zirkulationsprozesse sowie Modifikations- bzw. Recycling-Prozesse. Anhand zunächst sehr banal anmutender Überlegungen – ‹Wer beteiligt sich an diesen Projekten – und in welcher Phase?› oder ‹Welche (Eigen-?)Dynamiken entwickeln «living documentaries»?› – nähert sich Gaudenzi komplexen Fragen, wie z.B. der nach dem ‹Tod des Autors›, der ‹Offenheit des Kunstwerks› und der ‹Rolle des Interfaces›. Hierzu kontextualisiert sie ihre Überlegungen – ohne dabei den eigenen Argumentationsstrang aus dem Auge zu verlieren – mit Theorien von Barthes, Eco, Foucault und Manovich. Aus diesen Vorüberlegungen heraus entwickelt die Autorin ein Analysemodell, das im zweiten Teil ihres Artikels exemplarisch auf das bereits erwähnte kollaborativ-dokumentarische Web-Projekt Highrise (2009 initiiert und bis heute fortwährend) angewendet wird. Mit seinen verschiedenen Teilprojekten eignet sich dieses Beispiel ausgezeichnet, um unterschiedliche Grade und Ebenen der Co-Produktion durch peers wie durch prosumer herauszuarbeiten. Am Ende ihrer anschaulichen Darlegung kommt Gaudenzi dann zu dem Schluss, dass zwar hinsichtlich der Frage ‹Who is the author of the content?› einige Aspekte von Autorschaft sicherlich der Nachjustierung bedürfen, dass aber künstlerisch-dokumentarische, konzeptionelle Autorschaft trotz allem auch durch Praktiken des Web 2.0 (bislang) nicht an Bedeutung verliert. Ihr Fazit lautet daher, dass die in diesem Zusammenhang oft so genannte «distributed authorship» besser als «distributed production» zu bezeichnen sei: «The author is still very much present in collaborative documentaries. Ruling as a benevolent dictator, she orchestrates a mixture of peer-producers, crowd-producers or subject-producers through an infinite combination of strategies of participation.» (S. 144)

Im dritten Block des Buches – «Inter/Action: Rethinking Documentary Engagement» – werden abschließend einige der bereits verhandelten Themen mit einer leicht anderen Fokussierung erneut aufgegriffen. Bjorn Sorenssen untersucht sogenannte «conspiracy-theory documentaries». Seine aufschlussreiche Analyse gilt vor allem der bedeutungskonstituierende Rolle von (web-)communities, die teilweise sogar noch mehr als die audiovisuelle Gestaltung und die Argumentationslinien dieser web-docs den (angenommenen) Wahrheitsgehalt und somit ihre Glaubwürdigkeit hervorrufen. Craig Hight befasst sich mit alltäglichen nicht- bzw. semi-professionellen Praxen der Videoherstellung im dokumentarischen Bereich, wie sie sich derzeit in Form einer shoot, edit, share-Kultur manifestiert. Vor dem Hintergrund der Software Studies argumentiert Hight, dass wir gerade einen Paradigmenwechsel in der (non-fiktionalen) Bewegtbild-Produktion erleben: Durch die quasi ubiquitäre Verfügbarkeit von Kameras (nicht zuletzt in Form von Smartphone-Kameras), den einfachen Zugang zu selbsterklärenden Schnittprogrammen und die Möglichkeit des unmittelbaren uploads auf einer Vielzahl von Plattformen verändern sich sowohl professionelle Produktionsprozesse als auch unser aktiver wie rezeptiver Alltagsumgang mit faktischem audiovisuellen Material. Dabei sei allerdings zu bedenken, dass entgegen euphorischer Stimmen wie der Turkles dies nicht gleichbedeutend sei mit mehr «agency» oder gar einem «empowerment of the user» (S. 227 f.).

Den Abschluss des insgesamt empfehlenswerten Sammelbandes bildet der sehr reflektierte und von ihrer langjährigen Forschung auf dem Gebiet des Dokumentarfilms zeugende Beitrag von Patricia Aufderheide, der sich den «Ethical Challenges for Documentarians in a User-Centric Environment» widmet. Sie betont nicht nur die Herausforderungen, die hierbei entstehen – u.a. hinsichtlich des Copyrights, der rechtlichen Grundlagen von «crowd-funded documentaries», der (moralischen) ‹Verpflichtung› zum Aufrechterhalten partizipativer Projekte sowie des Mitspracherechts der «subject-participants», die häufig sehr intimes Material von sich zur Verfügung stellen; sie skizziert zugleich mögliche Strategien, wie mit diesen ethischen Herausforderungen in Zukunft umgegangen werden kann. Der Schlüssel liege hier in der Transparenz aller Produktionsprozesse sowie der Herkunft und gegebenenfalls der weiteren Kommentierung des verwendeten Materials. Und hier, so Aufderheide, wandelt sich eine Herausforderung in eine große Chance – denn diesbezüglich bieten digitale Medien z.B. in Form von eingebetteten Metatexten oder weiterführenden Links eine hervorragende Möglichkeit (verglichen mit linearen Dokumentarfilmen), ein Mehr an Erkenntnis und an Reflexion zu schaffen.

Insgesamt zeichnet sich der Sammelband dadurch aus, dass in allen Beiträge Praktiken und damit dokumentarisches Handeln (und nicht etwa ästhetische oder andere am Dokumentarischen vielfach erprobte Gesichtspunkte) den Ausgangpunkt der Betrachtungen bildet – eine Fokussierung, die nicht nur in Anbetracht der Vielfalt und Bandbreite emergierender Spielformen des Dokumentarischen unerlässlich ist: Diese Engführung öffnet nämlich zugleich den Horizont für die Betrachtung unterschiedlichster Aspekte, die das heterogene Forschungsfeld charakterisieren, ohne sich in Beliebigkeit zu verlieren oder zentrale Aspekte aus dem Blick zu lassen: Denn, um mit Nick Couldry zu sprechen, «to focus on practice is to look at what people are doing in relation to media and the discourses that surround such activities»5 – und was könnte in Anbetracht der Dynamik und Komplexität der hier untersuchten «new documentary ecosystems» für eine weitere wissenschaftliche Auseinandersetzung wichtiger sein? Insofern stellt dieser Sammelband einen wichtigen Beitrag dar, der – so ist zu hoffen – zu weiteren Überlegungen und Untersuchungen in diesem Feld inspiriert. 

• 1In seiner 2005 erschienen Monographie Media Ecologies plädiert Matt Fuller dafür, ‹mediale Netzwerke› als dynamische Systeme zu verstehen, in denen jedes Element auf vielfältige und variable Weise mit anderen Elementen verknüpft ist: «As such […] it [i.e. any one part, A.W.] can be regarded as a pattern rather than simply an object.» (Matt Fuller, Media Ecologies. Boston, MA (MIT Press) 2005, S. 4) Ähnlich wie die vielfältigen Netzwerk-Theorien betont dieser Ansatz also die Bedeutung von «connectivities», «flows» und «relationality»; vgl. hierzu u.a. auch David J. Krieger, Andréa Belliger, Interpreting Networks. Hermeneutics, Actor-Network Theory & New Media, Bielefeld (transcript) 2014; André David J. Krieger, Andréa Belliger (Hg.), ANThology. Bielefeld (transcript), 2006; John Law (Hg.), Actor Network Theory and after. Oxford (Blackwell) 1999).
• 2An diesem Punkt wäre Sheizaf Rafaeli zu widersprechen, der in einem 1988 publizierten Aufsatz noch feststellen konnte, dass Interaktivität ein «underdefined concept» darstelle (Sheizaf Rafaeli, Interactivity. From New Media to Communication, in: R. P. Hawkins, J. M. Wiemann, S. Pingree (Hg.), Advancing Communication Science: Merging Mass and Interpersonal Processes. Newbury Park (Sage), 1988, S. 110). Heute stellt sich die Situation eher so dar, dass wir es mit einem ‹überdefinierten System› zu tun haben, welchem es allerdings – wie Quriring und Schweiger sehr zutreffend feststellen – «sowohl an begrifflicher Klarheit als auch an ausreichenden Systematisierungsbefunden mangelt» (Oliver Quiring, Wolfgang Schweiger, Interaktivität – 10 years after. Bestandsaufnahme und Analyserahmen. In: Medien & Kommunikationswissenschaft 54/2006, S. 21).
• 3Vgl. Otto Keller, Der Gestus als neues ästhetisches Zeichen, in: Klaus Oehler (Hg.), Zeichen und Realität, Tübingen (Stauffenburg) 1984, S. 505-515.
• 4Lev Manovich, The Language of New Media. Cambridge, Mass. (MIT Press) 2001.
• 5Nick Couldry,Theorising Media as Practice. in: Birgit Bräuchler, John Postill (Hg.), Theorising Media and Practice, Oxford (Berghahn) 2010, 35-54