Filmische Blicke auf geografische Räume

Die Mapa Fílmico de un Pais (MAFI.tv) ist eine Website, auf der Juan Francisco González, Josefina Buschmann, Ignacio Rojas u. a. dokumentarische Filme veröffentlichen. Als redaktionelle Kriterien gelten: Die Beiträge müssen kurz sein, von in Chile lebenden Autoren stammen, aus einer festen Einstellung bestehen und Direktton haben. So filmte Rojas für seinen einminütigen Beitrag Lavado de Banderas (CHI 2014) einen Mann, der am sogenannten Tag der ausländischen Migranten auf der Plaza de Armas in Santiago eine Fahne wäscht und ausrollt – nicht etwa eine chilenische, sondern eine peruanische. Und Gonzales Iglesia Tomada (CHI 2013) zeigt eine wütende Menschenmege, die in einer Kirche in der Provinz Magellanes «asesino» (Mörder) ruft – als Protest gegen die offizielle Tötung von Straßenhunden, ohne dass allerdings jemand der Bezichtigten zu sehen wäre. User von MAFI.tv können die Website nach der geografischen Lage der betreffenden Schauplätze durchsuchen oder nach Titeln oder auch nach Kategorien wie ‹Politik›, ‹Ökologie›, ‹Technik›, ‹Lebensstil›. Dass eine solche Zugehörigkeit gleichzeitig am farbspezifischem Layout der einzelnen Beiträge zu erkennen ist, erinnert indes eher ironisch an die schematische Übersichtlichkeit klassischer Kartografie. Stellt sich die Frage nach dem Sinn und der Spezifität filmischer Landkarten.

Screenshots von MAFI.tv (Suche über Karte, Themen,
Präsentation von «Lavado de Banderas» inkl. Schauplatz-Markierung)
 

MAFI.tv ist symptomatisch dafür, dass sich mit der Diversifizierung audiovisueller Techniken und derer Gebrauchsweisen das traditionelle Verhältnis zwischen kinematografischen Darstellungsweisen und geografischen Erkundungen gewandelt hat. Kaum mehr ist die bewegte Darstellung von Orten und Landschaften an eine repräsentative Topologie von Handlungsräumen oder an die Kontinuität individueller Reiseerfahrungen gebunden. Ins Auge fällt vielmehr die Pluralität der Perspektiven, die Kontingenz sichtbarer Anhaltspunkte und die Heterogenität kollektiver Zugehörigkeiten. Diesen Wandel im Hinblick auf den südamerikanischen Kontinent zu untersuchen, war auch das Anliegen der diesjährigen 62. Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen mit dem Titel «El Pueblo – Auf der Suche nach dem neuen Lateinamerika». Neben den erwähnten Einminütern von MAFI.tv umfasste die Reihe rund 50 weitere Beiträge, thematisch gegliedert in acht Einzelprogramme, von durchaus unterschiedlichen filmischen Formaten.

«El Pueblo»

Schon mit seinem provozierenden und ideologisch beladenen Titelbegriff ‹Pueblo› verwies Kurator Federico Windhausen (Buenos Aires) darauf, dass es um einen mehrdimensionalen Blick auf den südamerikanischen Kontinent ging. Denn anders als die englischen oder deutschen Übersetzungen (people / village bzw. Volk / Dorf) changiert ‹Pueblo› nicht nur zwischen seiner territorialen und kollektiv-personalen Bedeutung; darüber hinaus kommt dem Begriff im Kontext des (post-)kolonialen Spannungsfeldes Lateinamerikas zwischen indigenen und staatsbürgerlichen Zugehörigkeiten eine spezifische Ambivalenz der mit ihm anklingenden Identifikationsangebote bzw. Einschluss- / Ausschlussmuster zu.

Windhausen suchte die Entwendung des ‹Pueblo› für eine kritische Diskussion der aktuellen lateinamerikanischen Kurzfilmproduktion nicht nur mittels der Auffächerung von sozialen, geopolitischen oder ethnografischen Gesichtspunkten. Vor allem die technische und dramaturgische Vielfalt der präsentierten Bewegtbild-Formate und die damit ins Spiel kommende Heterogenität der Aufmerksamkeiten und Sichtweisen war es, welche die aktuellen Problemfelder wie Verstädterung, Arbeitsrecht, religiöse, ethnologische und kulturelle Vielfalt in wechselnde Horizonte versetzte. Sei es durch das Aufeinandertreffen einzelner aktivistischer, mit einfacher Technik (‹small media›1) gefilmter Beobachtungen auf der Straße, in Kirchen oder anderen (halb-)öffentlichen Räumen; oder sei es durch kompositorisch komplexere Inszenierungen, welche die traditionelle Bedeutung des ‹Pueblo› – im Sinne von Dorfbevölkerung, Arbeiterschaft, Provinzbewohner, Straßenöffentlichkeit, ‹die einfachen Leute› oder ‹das ganze Volk› – durch subtile Leerstellen und Fragmentierungen unterwandern.

Leerstellen

Letzteres trifft z. B. für die Filme La estancia2 (PAR 2014) von Federico Adorno sowie Echo Chamber (F 2014) von Guillermo Moncayo zu. Beide nähern sich ausschnitthaft verschiedenen Katastrophen. Adorno lässt Überlebende einer gewalttätigen Auseinandersetzung aus dem Jahr 2012 im paraguayischen Curuguaty zwischen Polizei und landlosen Bauernfamilien durch Laien nachstellen. Auf unspektakuläre Weise zeigt der Film das Auffinden eines Ermordeten, die erste Hilfe für einen Schwerverletzten, die Entdeckung der verwüsteten Landarbeitersiedlung. Ohne ergänzende Informationen zum historischen Vorgeschehen3 hält dieses Reenactment die Zuschauer_innen im Ungewissen über die Authentizität des Dargestellten, darüber, welche Nähe die Protagonisten und Darsteller_innen zu dem erst allmählich vom Film sichtbar gemachten Verbrechen einnehmen, sowie darüber, wer hier gemordet und gewütet hat.
 

Filmstill «Echo Chamber» (Regie: Guillermo Moncayo, F 2014). Quelle: www.kurzfilmtage.de, Copyright: Guillermo Moncayo
 

Auch Moncayos Echo Chamber verweist auf Katastrophen, deren Verantwortliche auf interessante Weise entrückt bleiben. Auf der Tonspur referiert der Film Warnungen vor heraufziehenden Hurrikans oder Zyklonen. Zu sehen ist ein auf Schienen fahrendes Motorrad mit aufwändig installierten Radiolautsprechern auf seinem Weg durch die tropisch kolumbianische Landschaft, jene Warnungen einer unsichtbaren Bevölkerung zu Gehör bringend. Immer wieder geht die Fahrt vorbei an Hausruinen, Fahrzeugtrümmern und verlassen wirkenden Dörfern. Kaum misszuverstehen ist, dass die gezeigten Verwüstungen weniger natur- als gesellschaftlich bedingt sind. Doch so wenig der Film seine Passage durch Start, Stationen oder Ziel markiert, so schlicht lässt er an Stelle etwaiger Verantwortlicher die Boten der Katastrophen auftreten: einen anonymen Mann, der stoisch auf dem improvisierten Schienenfahrzeug sitzend allein dessen Geschwindigkeit kontrolliert, sowie als Quelle für die Katastrophen-Vorhersagen namentlich erwähnte Wetterstationen4. Den Zuschauer_innen kommt es zu, hinter diesen Stellvertretern nach Bedeutung zu suchen, nach möglichen Verantwortlichen oder Aufteilungen von Verantwortung.

Additionen

Einschnitt (incision), Ausschnitt (cut out) – diese Begriffe wählte der brasilianische Medienwissenschaftler Vinicius Navarro bei seinem Statement im Rahmen der zur Filmreihe in Oberhausen veranstalteten Podiumsdiskussion «Die Grenzen des Regionalen».5 Insbesondere gegen den für die moderne Medienproduktion oft in Stellung gebrachten Begriff des Fragmentarischen wollte sich Navarro absetzen. Das Fragmentarische sei seiner Ansicht nach noch zu sehr auf eine Idee von Totalität oder Einheitlichkeit bezogen. Statt der Integration oder Synthese verschiedener ethnografischer, religiöser und kultureller Aspekte sei es aber vielmehr deren unabschließbare Addition, die für eine aktuelle filmische Auseinandersetzung mit dem ‹Pueblo› produktiv sei. Als ausschnitthaft und dennoch selbstständig sei jede einzelne Lebensweise anzusehen, gewissermaßen wie eine ganze «Scheibe vom Leben»6.

Navarro findet den Modus der Ausschnitthaftigkeit nicht nur im Hinblick auf die aktivistischen Formen des ‹small media›, sondern macht ihn ebenso für komplexere Filmessays geltend, insofern diese, wie etwa José Luis Bongores Film Nariño (COL 2013), verschiedene Ausschnitthaftigkeiten additiv aneinanderfügen. Nariño entstand anlässlich einzelner Theaterworkshops in südkolumbianischen Krisengebieten. Bongore dokumentierte die expressiven oder gestischen Übungen der in den Workshops agierenden Teilnehmer_innen. Gleichrangig schnitt der Filmemacher diverse Aufnahmen, die er bei der Begleitung der Workshop-Veranstalter gesammelt hatte, dazwischen. Impressionen mit kleiner Kamera unterwegs spontan gefilmt ebenso wie sorgfältig kadrierte Szenen in nuancierter Bildqualität: Straßenpanoramen, Schwenks über eine Flusslandschaft mit Schiffsverkehr, Bootsreparaturen, Kindern, die extra für die Kamera von Baumästen per Saltos in den Fluss springen, bis hin zu formalistischen Bildmontagen der dynamischen Flussoberfläche.

Solche additive Aneinanderreihung heterogener Rhetoriken erinnert an den Gestus des Flaneurs. Nariño erscheint schon für sich genommen als eine eigene Kurzfilmreihe – als verknüpften sich hier die Methode des Autorenfilmers und diejenige des Programmgestalters.

‹Pueblo› als Mythos der Bourgeoisie

Dass der Begriff des ‹Pueblo› nicht unkritisch für den aktuellen Diskurs über soziale Bewegungen in Lateinamerika zu übernehmen sei, darauf bestand auf dem Podium in Oberhausen der Literatur- und Filmwissenschaftler Gonzalo Aguilar.7 Er erinnerte an die Kritik des brasilianischen Filmregisseurs Glauber Rochas, der die Vorstellung vom ‹Pueblo› für einen bürgerlichen Mythos hielt – «O Povo é o mito da burguesia».8 Nach Rochas Ansicht kann eine subalterne Bevölkerung sich nur befreien, wenn sie die bürgerlichen Begrifflichkeiten respektive deren Vernunft in revolutionärer Weise überwindet. Aguilar wies darauf hin, dass subalterne Gruppen sich von den klassischen Vorstellungen des ‹Pueblo› heute auf durchaus einfachere Weise unterscheiden: etwa wenn sie, wie chinesische Einwanderer in Argentinien, es ablehnten, sich den dortigen kulturellen Gewohnheiten anzupassen, wenn sie stattdessen ausschließlich ihre chinesische Sprache und Religion beibehalten würden. Die Anerkennung, Teil des ‹Pueblo› zu sein, würde ihnen allerdings prompt von der spanisch sprechenden Bevölkerungsmehrheit verweigert. Doch trotz solcher Ausschließungsfunktionen erkennt Aguilar in den aktuellen experimentellen Darstellungen sozialer Bewegungen durchaus Tendenzen hin zu einem neuen, offenen Verständnis des ‹Pueblo›, insbesondere wenn die Darstellungen statt von narrativen oder dialektischen Rhetoriken vielmehr von den eigenwilligen, unübersichtlichen Perspektiven der jeweiligen Macher_innen und Protagonist_innen bestimmt seien. So wie im Film Corda (2014) von Pablo Lobato, der das rituelle Tauziehen bei einer katholischen Prozession in Brasilien eben nicht aus einer neutralen oder verständnisvollen Position reflektiert, sondern der seine nahen Kameraeinstellungen allein auf die massenhaft zusammengedrängten, ziehenden Körper bzw. deren Gliedmaßen richtet, in völliger Abstraktion eines übersichtlichen Antagonismus oder Kräfteverhältnisses.

CORDA from Pablo Lobato on Vimeo.

«Corda» (Regie: Pablo Lobato, BRA 2014), online auf vimeo.com
 

Wechselnde Nachbarn

Die ausschnitthafte Nahsicht, wie sie Corda auf den rituellen Vollzug einer spezifischen Gemeinschaft ermöglicht, lässt sich als eine zugespitzte Form des Kurzfilms an sich verstehen. Stets stellt sich mit ihm die Frage nach Kontext sowie nach dem Verhältnis zum Anderen. Eine Antwort darauf im Sinne der Herstellung von synthetischer Ganzheit oder eines totalisierenden Überblicks zu antworten, wäre allzu kurzschlüssig. Als realistischer und historisch erprobt erweist sich vielmehr das Prinzip der Reihung, der additiven Verknüpfung, des kontingenten Aufeinandertreffens, der Ermöglichung neuer Nachbarschaften. «Wege zum Nachbarn» – diese Orientierung prägte für lange Zeit buchstäblich das Konzept der inzwischen zum 62. Mal veranstalteten Oberhausener Kurzfilmtage. Die in Nachkriegszeiten gegründete, von gewerkschaftlichem und volkshochschulischem Geist geprägte Kurzfilmschau hat sich indes zu einer geografisch vielschichtigen Programmstruktur entwickelt. Regionale, nationale und internationale Wettbewerbe berühren oder überlappen sich dabei ebenso wie die nach wechselnden Themen und Genrebezügen zusammengestellten Zusatzprogramme. Nachbarschaftsverhältnisse ergeben sich nicht nur geografisch, sondern ebenso im sozialen Raum, indem das Festival die Brücken zwischen den Bildungs- und Unterhaltungsansprüchen eines lokalen Publikums und den Repräsentationen internationaler Filmproduzent_innen, Fernsehredaktionen und Ausstellungskurator_innen immer wieder neu ausrichtet. Längst ist es selbstverständlich, wenn für den deutschen Wettbewerb mexikanische oder türkische Filme nominiert sind. In diesem Jahr beispielsweise Eren Aksus Film Cosmorama (TRK 2015), der den bedrohlich beschleunigten Bau- und Beton-Boom Istanbuls allegorisch ins Visier nimmt – mit der Inszenierung eines zwischen Fährenbetrieb und Strandbad schlaftrunken, traumverloren wandelnden Liebespaares, das in der wuchernden Skyline am gegenüberliegenden Ufer der Bosporus-Stadt das eigene Zuhause nicht mehr wiederfindet. Damit liefert der Film auch ein Sinnbild für die Verwandtschaft sozialer Dispositionen und romantischer Vorstellungen quer zur geografischen Nachbarschaft, quer zur ethnografischen Zugehörigkeit.

Filmgeografie

Anknüpfend an ein solches Crossover ließe sich in Bezug auf das vorwiegend aus lateinamerikanischen Produktionen für Oberhausen zusammengestellte ‹Pueblo›-Programm kritisch nachfragen, ob ein diesbezüglich aktuelles Konzept in erster Linie aus den filmischen Sichtweisen desselben Kontinents zu ermitteln ist. Eine Frage, die indirekt auch der Einwand des Kunsthistorikers Sebastian Lopez ansprach.9 Als dritter Gesprächsgast der Podiumsdiskussion monierte er, dass das kuratorische Interesse europäischer Museen und Galerien an anderen Kulturen («other cultures»10) trotz globaler Wanderungsbewegungen und pluralen Stadtbevölkerungen nach wie vor gering ausfalle und fast ausschließlich von ethnologischen Museen ausgehe. Dabei betonte Lopez allerdings, dass seine Beobachtungen sich vor allem auf Erfahrungen im Bereich der bildenden Kunst stützten.

Dass solches Interesse von Seiten der Kinematografie jedoch durchaus anders ausfällt, belegen nicht nur die teils interkontinentalen Wettbewerbsprogramme in Oberhausen. Auch die in jüngerer Zeit stärker auf geografische Fragen bezogenen Film Studies sowie die sich etablierenden Wissenschaften der Film- bzw. Mediengeografie verweisen auf eine zunehmend differenzierte Forschungsperspektivierung gegenüber den Eigenheiten und Beziehungen von Ortschaften und Siedlungsräumen. So zählt die Filmwissenschaftlerin Deborah Shaw zahlreiche Faktoren auf, die bei der ‹Dekonstruktion und Rekonstruktion eines Transnationalen Kinos› zu berücksichtigen seien, darunter nicht nur die einzelnen Modi interkontinentaler Produktion, Distribution und Präsentation, sondern überdies die Entwicklungen transnationaler Erzählweisen, die Verknüpfung weltweit auseinanderliegender Drehorte, das Zusammenwirken gemischter Team- und Stabbesetzungen wie auch die auf verschiedenen Produktionsebenen zu beobachtenden interkontinentalen Netzwerke.11

Anstatt von Filmen den Blick durch ein transparentes Fenster auf die jeweils abgebildeten Ortschaften und Anlieger zu erwarten, fragt Filmgeografie heute eher nach den Formen, mittels derer Ortschaften und Anliegern durch Filme Bedeutung zugeschrieben werden. Analysiert werden das hierfür wirksame Zusammenspiel von Kinodispositiv und Sinneswahrnehmung sowie das Verhältnis von Kinofiguren und -schauplätzen zu vergleichbaren Darstellungen in Fernsehen, Neuen Medien, Werbung etc.12 Wo Geografie im Allgemeinen die Erdoberfläche hinsichtlich ihrer physikalischen Beschaffenheit sowie hinsichtlich ihrer sozialen, kulturellen und handlungsbedingenden Funktionen untersucht, interessiert es die geografisch ausgerichteten Film Studies, inwiefern solche Funktionen durch filmische oder allgemein: visuelle Darstellung erst mit hervorgebracht und verfestigt werden.

So drängt sich bezüglich der Darstellungen lateinamerikanischen Kultur- und Soziallebens z. B. die Frage auf, welcher historische und soziale Stellenwert (nicht erst seit Glauber Rocha) jenen Narrationen zukommt, die durch den exaltierten Auftritt grotesk diabolischer, wilder oder mystischer Außenseiterfiguren bestimmt sind.

Verflüssigte Stereotypen

Auch im Lateinamerika-Programm von Oberhausen ließen sich Beispiele dafür finden, darunter ungebrochene, wie in Inflamável (BRA 2016) von Rodrigo Abreu, der kommentarlos die missionarische Performance eines kronengeschmückten, ansonsten bürgerlichen, weiß gekleideten Mannes dokumentiert; dieser lässt sich von verzweifelten Passanten auf der Straße ihre Sorgen und Nöte aufschreiben, um die damit entstehenden Notizzettel mit feierlicher Geste einem rituellen Flammenkreis zu übergeben. In anderen Filmen wird die stereotype Darstellung des exaltierten Außenseiters ironisch unterwandert wie in Agarrando pueblo (The Vampires of Poverty, COL 1978) von Carlos Mayolo und Luis Ospina. Darin stört ein wild tanzender Mann die Dreharbeiten einer vermeintlichen Reportage über prekäres Familienleben in Kolumbien, bis sich zeigt, dass der renitente Störenfried, als schauspielender Komplize des Regisseurs (von Agarrando pueblo) und Reporter-Darstellers, interveniert, um die Scheinheiligkeit der hier vorgeführten ‹Armutspornografie› zu entlarven.

 

Agarrando pueblo gibt ein Beispiel dafür, wie das kulturelle Klischee einer Region reflexiv und transformatorisch ins Filmische einzugehen vermag. Die damit verbundene Variation von Charakter, Intensität und Abstraktion bzw. der daraus resultierende Doppelcharakter, zugleich Lektüre- und Schauwert zu sein, verflüssigt das stereotypisch Feststehende. In diesem Sinne unterscheidet sich der kinematografische Blick auf orts- und siedlungsspezifische Besonderheiten von deren schematischer Fixierung auf einer herkömmlichen Landkarte,13 zumal wenn dieser kinematografische Blick, wie auf jener eingangs beschriebenen Mapa Fílmico de un Pais, durch das Prinzip der offenen Addition und Kontextualisierung bestimmt ist. Analog dazu gewinnt auch der Kollektivbegriff ‹Pueblo› an Elastizität und Zugänglichkeit, je nuancierter sich Visualität und Zeichencharakter in seiner kinematografischen Bestimmung abwechseln.

• 1 Traditionell auf Techniken wie Fotokopie oder Diaschau bezogen, bezieht ‹small media› sich heute insbesondere auf solche aktivistischen Filmpraktiken, bei denen die Filmenden oft Teil der Szene oder Gruppe sind, die sie dokumentieren. Zu ‹small media› siehe: Kyle Conway: Small Media, Global Media. Kino and the Microcinema Movement, in: Journal of Film and Video, hg. v. Univ. of Illinois Press, Vol. 60, Nr. 3 / 4, Herbst / Winter 2008, 60–71.
• 2Gewinner des Großen Preises der Stadt Oberhausen im Internationalen Wettbewerb der Kurzfilmtage 2014.
• 3Der historische Vorfall passierte im Juni 2012, unmittelbar vor der Suspendierung des zuvor seit 2008 regierenden Präsidenten von Paraguay, Fernando Lugo.
• 4Genannt werden Wetterstationen oder Forschungsinstitute wie The Center for Oceanographic and Hydrographic Research, The National Oceanic and Atmospheric Administration oder The Institute of Hydrology, Meterology and Environmental Impact Studies.
• 5Vinicius Navarro (Emerson College, Boston) hat zus. m. Juan Carlos Rodríguez den Band New Documentaries in Latin America herausgegeben (New York 2014).
• 6 Vinicius Navarro (Originalzitat auf Deutsch).
• 7Gonzalo Aguilar (Universität von Buenos Aires, Universität von San Martin) ist Autor von Más allá del pueblo (übersetzbar als ‹Jenseits des Pueblo›), Buenos Aires 2015.
• 8Glauber Rocha: Eztetyka do sonho, in: ders.: Revolução do Cinema Novo, Rio de Janeiro 1981, 219. Siehe auch: http://www.tempoglauber.com.br/t_esteticasonho.html (gesehen am 28.05.2016).
• 9Der Kunsthistoriker Sebastian Lopez, Kurator der Shanghai Biennale 2004, unterrichtet an den Universitäten von Amsterdam und Leiden.
• 10Sebastian Lopez, Originalzitat aus seinem Vortrag.
• 11Deborah Shaw: Deconstructing and reconstructing ‹transnational cinema›, in: Stephanie Dennison (Hg.): Contemporary Hispanic Cinema. Interrogating Transnationalism in Spanish and Latin American Film, Woodbridge (England) 2013, 47–66.
• 12 Siehe dazu Stuart C. Aitkin, Deborah P. Dixon: Imaging Geographies of Film, in: Erdkunde, Bd. 60, 2006, 326–336.
• 13 Bruno Latour begreift die einmal hergestellte Landkarte als unveränderliche Mobilie (‹immutable mobile›), insofern diese, transportabel zur Hand, ihren Leser_innen feste Anhaltspunkte für jede weitere Navigation liefert. Siehe Bruno Latour: Die Logistik der ‹immutable mobiles›, in: Jörg Döring, Tristan Thielmann (Hg.): Mediengeographie, Bielefeld 2009, 111–144.