Im Anfang war das Experiment

Im Anfang war das Experiment

Solveig Ottmann: Im Anfang war das Experiment. Das Weimarer Radio bei Hans Flesch und Ernst Schoen, Berlin (Kadmos) 2013

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Der Rundfunk der Weimarer Republik ist im Vergleich zur restlichen Geschichte des Radios überdurchschnittlich gut aufgearbeitet.1 In den vergangenen Jahren wurde die bisher primär historisch rekonstruierte Epoche zudem vertiefend erschlossen durch medienwissenschaftliche Studien zur Frühgeschichte des Mediums.2 Auf diesen neueren Arbeiten baut die vorliegende Monografie von Solveig Ottmann auf. Ihre Eigenleistung besteht darin, dass sie epistemologische Aspekte des Mediums kurzzuschließen versucht mit den exemplarischen Lebenswegen zweier bedeutender Radiopioniere, zu denen bisher keine biografischen Arbeiten vorlagen: Hans Flesch, Jahrgang 1896, u.a. Autor des ersten gesendeten deutschen Originalhörspiels, ab 1924 künstlerischer Leiter der Frankfurter Sendeanstalt und von 1929 bis 1932 Intendant der Berliner Funkstunde AG. Und Ernst Schoen, Jahrgang 1894, zuerst unter Flesch musikalischer Leiter in Frankfurt und ab 1929 bis 1933 Programmleiter des Frankfurter Senders. Anhand einer umfassenden Auswertung persönlicher Nachlässe und damaliger Rundfunkzeitschriften sowie ausgiebiger Archivrecherchen rekonstruiert Ottmann in Anlehnung an die Disziplin der Intellectual History zwei Parallelstudien zu diesen beiden bedeutenden, aus jüdischen Familien stammenden Pionieren des Weimarer Rundfunks und ihrem Wirken. Ottmanns Ziel: «… die Schnittstellen auf…spüren, die persönliche mit radiophonen Spezifika verbinden und die Rundfunkarbeiten, Programmkonzepte und Medientheorien beeinflusst und geprägt haben» (19).

Auch wenn Solveig Ottmann mit Wolfgang Hagen im Sinne Hans-Jörg Rheinbergers das Radio als «epistemisches Ding» eines «Experimentalsystems» bezeichnet (13), oder gar als «eigenständigen Akteur» (63): «Akteure» sind für sie nicht die zusammenspielenden «Mediators» und «Intermediators» der Akteur-Netzwerk- oder der Akteur-Medien-Theorie. Die Akteure des «Dispositivs Radio» (14f.) sind bei Ottmann gemäß des Ansatzes der Intellecutal History vor allem die Menschen als Visionäre und Programmverantwortliche im medialen Netz. Entsprechend ausführlich entfaltet die Autorin auf den ersten 150 Seiten unter dem Titel «Rundfunk-Akteure» die Biografien von Flesch und Schoen und stellt sie in den Kontext der «jüdischen und/oder links-liberalen Intellektuellenkreise» (19), in denen beide verkehrten. Mit großer Einfühlung und Anteilnahme arbeitet Ottmann die Persönlichkeiten dieser so unterschiedlichen Radiopioniere heraus und rekonstruiert die wichtigsten Fakten zu Verwandtschaftsverhältnissen, zu ihrem jeweiligen Verhältnis zur jüdischen Religion, zum wissenschaftlichen Werdegang, zu gegen sie gerichteten Intrigen und zu ihren politischen Einstellungen. So zeichnet sie exemplarisch an Flesch und Schoen die Schicksale avantgardistischer Radiomacher in den zuerst so spannenden und dann immer finstereren Zeiten des medialen und politischen Umbruchs der 1920er und 1930er Jahre nach.

Dabei tritt der 1896 in Frankfurt am Main in eine assimilierte jüdische Familie hineingeborene und protestantisch getaufte Hans Flesch als Vollblut-Radiomacher in Erscheinung: Ein schillernder Tausendsassa mit umwerfendem Charme, der sich im Ersten Weltkrieg freiwillig an die Front meldete, sich gleichermaßen gewandt in deutschnationalen Zirkeln wie jüdischen Intellektuellenkreisen bewegte und später der Schwippschwager des Komponisten Paul Hindemith wurde. Eigentlich war Flesch approbierter Arzt. Seine Promotion vollendete er jedoch nur seiner bürgerlichen Familie zuliebe, da man ja nicht wissen könne, wohin seine Leidenschaft für dieses damals noch so fremde, neue ‹Ding› – das Konzept ‹Medium› gab es noch nicht – namens «Radio» führen würde. Dass Flesch sich dabei für eine Doktorarbeit über die revolutionären Röntgenstrahlen entschied, bevor er zum Rundfunk wechselte, ist für Ottmanns Interesse an den Schnittstellen von Persönlichkeit, Wissenschaft und Medium zentral: Beide Felder – Röntgentechnologie sowie Rundfunk – beruhen auf elektromagnetischen Wellen und teilen ihre ideengeschichtliche Genealogie und damalige Wissensfiguren wie ‹Ätherparadigma›, ‹Spiritismus› und ‹Okkultismus›. Insbesondere diese physikalische Vorbildung habe es Flesch später beim Radio ermöglicht, so Ottmann, das neue Medium der Funkwellen und dessen politisches und künstlerisches Potential virtuos zu denken. Außerdem sei es bedeutsam gewesen, dass Flesch an der Frankfurter Universität bei dem Radiologen Friedrich Dessauer assistierte und promovierte. Dessauers Institut für physikalische Grundlagen der Medizin war damals berühmt für seine liberale und offene Atmosphäre, in der vor allem experimentell geforscht und Pionierarbeit an der Schnittstelle von Humanmedizin und Physik geleistet wurde. Auch wenn Flesch nur acht Monate am Institut arbeitete: Ottmann argumentiert, dass diese Geisteshaltung Dessauers und seiner Mitarbeiter den jungen Flesch nachhaltig geprägt haben dürfte, da er später als Programmleiter und Intendant das Radio ebenfalls als «Experimentalanordnung» verstanden habe, «geradezu als Laboratorium, um mit der Wahrnehmung und den kognitiven Fähigkeiten der Hörer und Hörerinnen zu spielen, wie es zuvor nicht möglich war.» (46)

Von ganz anderem Naturell hingegen war Ernst Schoen. 1894 in gutbürgerliche Berliner Verhältnisse hineingeboren, wuchs er nach der Trennung der Eltern bei der jüdischen Mutter in Berlin-Charlottenburg auf und kam früh mit dem literarischen Freundeskreis um Walter Benjamin in Kontakt. Vielseitig begabt, gebildet und interessiert erhielt der so kunstsinnige wie schüchterne Schoen bereits zu Schulzeiten Klavierunterricht bei dem musikalischen Visionär Ferruccio Busoni und dank Busonis Vermittlung Kompositionsunterricht bei Edgar Varèse. Nach glücklosen Semestern an den Universitäten von Berlin, Marburg, Bern und Heidelberg brach Schoen sein Studium der Philosophie, Geschichte, Literatur- und Kunstgeschichte schließlich 1914 ab, mit der Feststellung «wie dumm-dreckig der ganze Betrieb ist!» Ein Entschluss, der ihm von seinem Schulfreund Walter Benjamin einen anerkennenden Brief einbrachte (95).

Im Gegensatz zu Flesch wirkte Schoen jedoch eher im Hintergrund. Er schrieb seine Artikel und Programmhinweise in den Rundfunkzeitschriften unter Pseudonym und wirkte vor allem als Förderer junger Talente und moderner Musik. Dabei sind seine Leistungen für die Erfindung des Radios, wie es bis in die 1990er Jahre hinein, bis zur Digitalisierung verstanden wurde, nicht zu unterschätzen: Schoen ermöglichte die erste Radiosendung über Landesgrenzen hinweg, von Paris nach Frankfurt, und war verantwortlich für die erste Opernsendung aus einem Rundfunkstudio. Außerdem begann er 1933 im Londoner Exil mit der Arbeit an seiner leider unvollendeten Rundfunkgeschichte Broadcasting – How it came about. Darin rekonstruiert Schoen laut Ottmann die Vorgeschichte des Radios als die «Geschichte einer vom Klerus und der herrschenden Klassen beherrschten Technologie, aus der sich das politisch kontrollierte, deutsche Rundfunksystem entwickeln sollte» (15). Dass Schoen für sein Buch bereits damals, so Ottmann, eine «epistemologisch-wissensgeschichtlich motivierte Geschichtsschreibung» anwandte und dabei sein Augenmerk insbesondere auf die «Brüche und Zufälle der Forschung» und Technologieentwicklung richtete, wertet die Autorin als eine Vorwegnahme von Wolfgang Hagens Projekt einer komparativen Radio-Geschichtsschreibung (178).

Auf diesem 150-seitigen Fundament einer Doppelbiografie, in der die wesentlichen Schnittstellen von Persönlichkeit, Wissenschaft und Medium bereits markiert sind, baut Ottmann zwei weitere Großkapitel auf: Rund 100 Seiten zu Fleschs und Schoens Verständnis vom «Radio als Medium» und rund 130 Seiten zu ihren «Programmkonzepten». Als wesentliche Leistung der beiden tritt dabei ihr stetiges Bemühen hervor, dem von «staatspolitischen Kontrollinstanzen und Reglementierungen beherrschten System» (157) des entpolitisierten und auf einen hegenden, traditionellen Kulturbegriff reduzierten Weimarer Rundfunks durch eine Vielzahl von Experimenten neue Freiräume zu erkämpfen. So empfanden sie die neue drahtlose, Raum und Zeit überbrückende Technologie des Radios trotz des in Deutschland vorherrschenden, wissenschaftlichen Äther-Diskurses und seiner gespenstischen Nachtseite von Okkultismus und Spiritismus nie als Bedrohung, sondern immer als Chance. Solveig Ottmann: «Sie testeten die Experimentalanordnung Radio aus. Sie experimentierten mit der Medialität des Mediums und wollten die Hörerschaft aufklären. Jedoch nicht im bildungspolitischen Sinne […] des Kulturauftrages des Rundfunks, sondern darüber, was das Medium selbst ist, welches Potential es birgt, wie es die Wahrnehmung verändert und wie der Hörer und die Hörerin intellektuell angesprochen, gebildet und aufgerüttelt werden kann.» (204)

So vertrat der linke Ernst Schoen gemäß seines materialistisch-sozialistischen Weltbildes die Auffassung vom Radio als «drahtloser Kulturdampfmaschine», die zwar wesentlich zum kulturellen Fortschritt beitragen könne, diesen aber nicht alleine herbeiführen werde. 1932 z. B. schreibt Schoen: «Ich war von Anfang an der Ansicht, dass der Rundfunk im weitesten Sinne des Wortes ein politisches Instrument sein müsse. Ich verstehe dabei unter Politik ganz allgemein: angewandte Moral. […] Erste Pflicht des Rundfunks scheint mir die Erziehung der Hörer zur bereitwilligen Aufnahme ernster Sendungen, geistiger Auseinandersetzungen zu sein. Das pädagogische Element, das für mich ein politisches ist, muss gegenüber der reinen Vermittlung nur ästhetischer Genüsse im Programm das Übergewicht bekommen.» (189) Ernst Schoens Forderung einer Politisierung des Radios erinnert an die Schlussfolgerungen seines Schulfreundes Walter Benjamin in dessen berühmtem, drei Jahre später auf der Flucht vor den Nazis verfassten Aufsatz zum Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit:3 Der Ästhetisierung der Politik im Faschismus habe der Kommunismus mit der Politisierung der Kunst, insbesondere der Fotografie und des Films, zu antworten.

An Benjamins Konzept der «Aura» des einmaligen Kunstwerkes, die durch seine technische Reproduktion verloren gehe, erinnert auch Hans Fleschs Idee des «Fluidums», das nur bei unmittelbarer Rezeption eines Konzertes erfahren werden könne. Bei der technologischen Übertragung im Radio hingegen gehe dieses «Fluidum» verloren. Flesch sah darin – ebenso wie Benjamin im Verlust der Aura durch die Kopien des Films oder der Fotografie – kein Manko. Der Verlust des Fluidums habe im Sinne eines Verlusts von Illusionen und Emotionen durchaus auch eine positive Seite, ähnlich dem V-Effekt des epischen Theaters von Bertolt Brecht: Durch die Radioübertragung, so Flesch, sei es nämlich möglich, die «gefühlsmäßige Rezeption beim unmittelbaren Hören von Musik in die rein geistig-intellektuelle Wahrnehmung von unmittelbar gehörter Kunst» (189) zu überführen. Entsprechend verstand Flesch den Rundfunk als «intellektuellen Vermittler», der kein Ersatz sei, sondern neugierig machen und bilden wolle: Das Radio wolle «niemals eine Reise nach London zu einer Elitevorstellung ersetzen. […] Radio ist eine Sache für sich, deren speziellen Reiz man verstehen muß. Es ist der Reiz des technischen Wunders. […] Radio wendet sich eben an den Geist und nicht ans Gefühl.» (Flesch 1924 zit. n. Ottmann, 190)

Auch wenn für Hans Flesch das Radio vor allem der «intellektuelle Vermittler» von Kunst war, der allen Schichten kostengünstig Zugang zu Wissen und Kultur gewährte, so trieb ihn dennoch die Frage um, wie Radio selber Kunst werden könne, ganz ähnlich wie Kurt Weill es 1925 in seinem Artikel zu den Möglichkeiten absoluter Radiokunst4 formulierte. Der Komponist Weill skizzierte allerdings eine visionäre «absolute Radiokunst», die Musik, Geräusch und Sprache gleichberechtigt vereint. 1930 versuchte Weill diese ästhetische Vision gemeinsam mit Bertolt Brecht in der Radiokantate «Ozeanflug» bzw. «Lindberghflug» umzusetzen. Der Radiopraktiker Hans Flesch hingegen interessierte sich laut Ottmann bei seiner Suche nach einer «rundfunkeigenen Kunst» vor allem für die mediale «Eigenheit des Rundfunks» (194), die er schließlich in dem «geistig-intellektuellen Rezipieren» ausmachte, für das sich insbesondere die moderne Musik zeitgenössischer Komponisten wie Hindemith oder Schönberg eigneten. (199) Die «Neue Musik als radiophones (Bildungs-)Konzept» war denn auch das, wofür die Frankfurter Sendeanstalt unter Flesch und Schoen berühmt war. Entsprechend ausführlich widmet sich Ottmann auf rund 75 Seiten auch diesem Aspekt (267–340).

Das Hörspiel Zauberei auf dem Sender von 1924, für das Hans Flesch heute noch am ehesten bekannt ist und dem Ottmann sich ebenfalls ausführlicher widmet, ist im Gegensatz zu Ottmanns Behauptung nach Ansicht der Rezensentin allerdings nicht als «absolute Radiokunst» im Sinne Kurt Weills zu bezeichnen, da dafür in der «Rundfunk-Groteske» die Elemente Musik und Geräusch im Verhältnis zum dominanten Stücktext viel zu wenig eingesetzt werden: Zauberei auf dem Sender erzählt von einer Radiosendung, die durch eine Märchentante bzw. einen Zauberer auf magische Weise gestört wird, was den Leiter der Sendeanstalt fast in den Wahnsinn treibt. Auch wenn vor dem Hintergrund von Ottmanns epistemologisch-biografischem Anliegen verständlich ist, warum die Autorin die Figuren in Zauberei auf dem Sender als Illustrationen davon zu lesen versucht, «wie viele thematische Dimensionen Flesch stellvertretend für das gesamte Rundfunkwesen vereint» (202): In dem sie danach fragt, ob Flesch durch die Rolle des Leiters repräsentiert wird oder durch die Rolle der Märchentante, durch die des Zaubers oder irgendwie durch allen Rollen zugleich, wird Ottmann dem Hörspiel als rundfunkeigenem Kunstwerk nicht gerecht.

Überzeugender sind da die Interpretation durch Wolfgang Hagen und Katja Rothe. So vertritt Hagen die Auffassung, dass Zauberei auf dem Sender eindrücklich vor Ohren führe, wie sehr das «Radio … immer auf der Kippe zur Störung“5 stehe. Und Rothe interpretiert den Zauberer als Figur, die Zugang habe «zur Welt der technischen Zauberei, der elektronischen Medien, die eben das der Manipulation zugänglich machen, was nicht mehr auf die symbolische Ordnung bezogen ist, was der Schrift gerade entgeht: die kontingenten, chaotischen Ereignisse des physikalischen Reellen, die Frequenzgemische des Klangs, die hochfrequenten Oszillationen der Röhre. […] Er manipuliert mit den technischen Dingen unter der Wahrnehmungsebene akustische Erfahrungsräume und stellt Wahrnehmungsweisen auf die Probe.»6

An diese beiden Lesarten anknüpfend überzeugt Ottmann mit ihrer zweiten Interpretation des Hörspiels als «Experimentalsystem innerhalb des Experimentalsystems Radio» (220). Denn so wie Bertolt Brecht den Rundfunk 1932 als Erfindung bezeichnete, «die nicht bestellt» gewesen sei, die ihre «Daseinsberechtigung erst erweisen» müsse,7 so habe auch Hans Flesch das Radio als «wundervolle Synthese von Technik und Kunst» (221) verstanden, die durch unablässiges Experimentieren überhaupt erst entdeckt und erschlossen werden müsse. Und so wie in Zauberei auf dem Sender die Möglichkeiten der Gattung Hörspiel «als dramaturgische und ästhetische Form … ausgelotet, die Wirkungen erst erprobt und die Richtlinien erst erforscht» wurden, so musste auch mit dem Rundfunk insgesamt erst einmal in jede Richtung «experimentiert werden, mit der Akustik, der Übertragungstechnik, den Stimmen, den Inhalten.» (220f.)

Fazit: Im Anfang war das Experiment ist eine außerordentlich materialreiche Arbeit. So materialreich, dass es auch für zwei Bücher gereicht hätte: Für eine Doppelbiografie der beiden Radiopioniere Hans Flesch und Ernst Schoen und für eine Darstellung der konkreten Erforschung und Genese des Weimarer Rundfunks als Experimentalanordnung eines neuen Mediums am Beispiel der Frankfurter Sendeanstalt unter ihrer Leitung. Ottmann hat sich dafür entschieden beides auf 440 Seiten zu vereinen. Diese Entscheidung ist einerseits ein Vorteil, da Ottmanns Monografie Neueinsteigern einen umfassenden, zusammenhängenden Überblick über den Weimarer Rundfunk bietet und sich als wahre Fundgrube an Zitaten und Quellen erweist; ein Namens- und Sachregister, das leider fehlt, wäre für diesen Zweck allerdings wünschenswert gewesen. Für Insider ist die Ausführlichkeit hingegen ein Manko, da man sich im Lauf des Lesens thematisch mehr Tiefe und Präzision als allzu viel Breite und Fülle von bereits Bekanntem gewünscht hätte.

Dennoch: Solveig Ottmann hat mit ihrem Buch zwei bedeutenden und faszinierenden Pionieren des deutschen Radios ein Denkmal gesetzt und dazu beigetragen, sie vor dem Vergessen zu bewahren: Hans Flesch, der 1932 von den Nazis aus seiner Funktion gedrängt, 1933 im KZ interniert und 1945 schließlich in den Wirren des Kriegsendes als vermisst gemeldet wurde. Und Ernst Schoen, der 1933 nach London emigrierte und 1952 nach Deutschland zurückkehrte, aber nach seinen erfolgreichen Radiojahren in Frankfurt nie wieder richtig Fuß im Leben fassen konnte. Flesch und Schoen angemessen zu würdigen und in Erinnerung zu halten, das ist das dankens- und lobenswerte Verdienst von Ottmans umfassender Studie.

 

  • 1. Christian Hörburger: Das Hörspiel der Weimarer Republik, Tübingen 1975; Peter Dahl: Arbeitersender und Volksempfänger. Proletarische Radio-Bewegung und bürgerlicher Rundfunk bis 1945, Frankfurt / M. 1978; Winfried B. Lerg: Rundfunkpolitik in der Weimarer Republik, München 1980; Friedrich Kittler: Grammophon Film Typewriter, Berlin 1986; Hans-Jürgen Krug: Arbeitslosenhörspiele 1930–1933, Frankfurt / M. 1992; Dominik Schrage: Psychotechnik und Radiophonie. Subjektkonstruktionen in artifiziellen Wirklichkeiten 1918–1932, München 2001; Konrad Dussel: Hörfunk in Deutschland. Politik, Programm, Publikum (1923–1960), Potsdam 2002.
  • 2. Wolfgang Hagen: Das Radio, Paderborn 2005; Daniel Gethmann: Die Übertragung der Stimme. Vor- und Frühgeschichte des Sprechens im Radio, Zürich 2006; Katja Rothe: Katastrophen hören. Experimente im frühen, europäischen Radio, Berlin 2010.
  • 3. Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Bd. I, in: ders.: Werkausgabe, Bd. 2, hg. von Rolf Tiedemann u. Hermann Schwepphäuser, Frankfurt / M. 1980, 431–469.
  • 4. Kurt Weill: Möglichkeiten absoluter Radiokunst. Musik und musikalisches Theater, in: ders.: Gesammelte Schriften, hg. von Stephen Hinton u. Jürgen Schebera, Mainz 2000, 264–270.
  • 5. Wolfgang Hagen: Der neue Mensch und die Störung. Hans Fleschs vergessene Arbeit für den Rundfunk, in: Albert Kümmel, Erhard Schüttpelz: Signale der Störung, München 2003, 276.
  • 6. Rothe: Katastrophen hören, 206.
  • 7. Bertolt Brecht: Gesammelte Werke, Bd. 18.: Schriften zur Literatur und Kunst I, Frankfurt / M. 1967, 127f.
letztes Update am 
4. März 2017