Performing Documentary

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Birgit Kohler im Gespräch mit Jana Seehusen

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Mit der im Berliner Kino Arsenal veranstalteten Film- und Gesprächsreihe Performing Documentary1 stellt Birgit Kohler aktuelle dokumentarische Vorgehensweisen zur Diskussion, die mit expliziter Inszenierung, Verfremdungseffekten und performativen Auftritten arbeiten. Die Verknüpfung des auf John Grierson (1926) zurückgehenden Begriffes documentary mit dem performing hebt das zentrale Moment des Hergestellt-Werdens in Prozessen filmischer Aufführungen hervor. Film steht als Instrument der Analyse zur Disposition, indem Strategien der Verschiebung, Distanzierung und Abstraktion zum Einsatz kommen. Empathischer Identifikation mit Einzelschicksalen wird dabei genauso wenig vertraut wie einer vermeintlichen dokumentarischen Evidenz. Performing-Documentary-Filme tragen so nicht nur einer komplexen gesellschaftlichen Realität Rechnung, sondern sind Ausdruck einer Skepsis gegenüber gängigen Mustern dokumentarischer Repräsentation.

Jana Seehusen Der Begriff des Performativen ist schon in verschiedenen Zusammenhängen verwendet worden, beispielsweise in der Sprechakttheorie, als inszenierte Aufführung oder für die Konstitution von Imagination bei ZuschauerInnen. Welche Perspektiven eröffnen performative Strategien innerhalb dokumentarischer Filme?

Birgit Kohler Als ich Performing Documentary zum Titel eines von mir kuratierten Filmprogramms gemacht habe, wollte ich damit ein spezifisches Phänomen bezeichnen, das mir ungefähr seit dem Jahr 2000 als innovative dokumentarische Strategie im deutschen und österreichischen Filmschaffen aufgefallen war: Filme, in denen Dokumentarisches – genauer gesagt: das im Vorfeld recherchierte dokumentarische Material – regelrecht performt, also zur Aufführung gebracht bzw. in Szene gesetzt wird. Diese Filme als solche zu identifizieren und unter dieser Überschrift in einen diskursiven Zusammenhang zu stellen, war zu diesem Zeitpunkt neu und ungewöhnlich. Aus der Perspektive des beobachtenden dokumentarischen Arbeitens gelten documentary und performance traditionell ja eher als unvereinbar, als geradezu konträre Kategorien. Entweder Dokument oder Schauspiel, das eine schließt das andere nach gängiger Vorstellung aus. Vor diesem Hintergrund ging es mir darum, mit Performing Documentary diese Filme als eine selbst-reflexive ästhetische Position kenntlich zu machen, die klassische Formen und Konventionen des dokumentarischen Kinos hinterfragt und neue ‹Spiel-Arten› hervorbringt. Die Performing-Documentary-Filme setzen sich von üblichen dokumentarischen Mustern wie Authentizität, Identifikation, Empathie, Emotionalisierung bewusst ab. Sie führen statt dessen mit viel Mut zum Experiment vor, dass explizite Inszenierung, betonte Künstlichkeit und performative Auftritte Strategien des Dokumentarischen sein können und die dadurch bewirkte Irritation produktiv ist. Sie setzen dabei auf Verfremdungseffekte statt auf Unmittelbarkeit.

J.S. Ist so gesehen der Clou gerade in der Verbindung der zwei sich vermeintlich widersprechenden Begriffe zu finden?

B.K. Jedenfalls ging es mir bei der Begriffsfindung darum, den springenden Punkt dieser Filme prägnant zu markieren – nämlich dass das Dokumentarische hier gewissermaßen als Performance in Erscheinung tritt. Mangels einer treffenden deutschen Übersetzung habe ich für dieses Phänomen dann den Begriff «Performing Documentary» gewählt. Das hat den Vorteil, dass mehrere Aspekte anklingen: Denn im Englischen meint documentary sowohl den Dokumentarfilm im engeren als auch Dokumentarisches in einem weiteren Sinne und performing lässt ebenfalls ein Bedeutungsspektrum mitschwingen, das vom Schauspiel über Praxen des Aus- bzw. Nachstellens bis hin zu diversen Performativitätstheorien reicht. Diese Offenheit des Begriffs erlaubt es zudem, ganz verschiedene experimentelle Ausformungen der Konstellation von performing und documentary einzubeziehen. Und dabei im Blick zu behalten, was mit diesen performativen dokumentarischen Strategien gewonnen ist und wo ihre Grenzen liegen oder anders gesagt: was auf dem Spiel steht dabei.

J.S. Wenn ich dich richtig verstehe, geht es dir um spezifische Formen und Kombinationen von expliziter Inszenierung und performativen Auftritten. Umfasst das auch die Fälle, in denen der Filmemacher selbst im eigenen Film in Erscheinung tritt?

B.K. So wie Michael Moore? Nein, um solcherart self performances geht es mir in diesem Kontext nicht. Die on screen persona von Filmemachern wie Michael Moore oder Nick Broomfield zielt vielmehr auf die emotionalisierende Involvierung des Publikums bzw. das trickreiche Erlangen von Informationen ab, wie die TheoretikerInnen Bill Nichols und Stella Bruzzi es jeweils ausführlich analysiert haben. Bei den Performing-Documentary-Filmen treten bisweilen zwar auch die Filmemacher selbst vor die Kamera, aber im Vordergrund stehen ganz andere performative Strategien und Formen der Inszenierung. Wobei Inszenierung im Dokumentarfilm ja keineswegs etwas ganz Neues ist – schon John Grierson hat in den 1920er Jahren mit Bezug auf Filme von Robert Flaherty das Dokumentarische als «creative treatment of actuality» beschrieben. Und die Frage, wie Dokumentarfilme Wirklichkeit abbilden bzw. ob sie dazu überhaupt in der Lage sind, oder auch das Verhältnis von Dokument und Fiktion werden in Theorie und Praxis ja immer wieder neu verhandelt. Im Lauf der Zeit haben sich dabei unterschiedlichste Formen herausgebildet, die Inszenierung und Dokument bzw. fiktive und dokumentarische Elemente zusammenbringen, wie z. B. auch Reality-Formate im TV oder sogenannte Doku-Dramen, die durch Fiktionalisierung und Inszenierung vor allem Emotionalisierung betreiben und auf Identifikation setzen. Auch bei Reenactment-Praktiken wie z. B. dem Nachstellen von Folter-Szenen in Abu Ghraib in Errol Morris’ Film Standard Operating Procedure handelt es sich durchaus um performative Verfahren, aber nicht im Sinne von Performing-Documentary-Filmen. Während die nämlich Ergebnisse profunder dokumentarischer Recherche bzw. Dokumente als solche zur Aufführung bringen, bewegt sich Morris’ Film in den inszenierten Reenactment-Szenen im Bereich des Spekulativen, Suggestiven und Manipulativen. Es gibt also sehr verschiedene performative Strategien und Verfahren der Inszenierung und Fiktionalisierung im dokumentarischen Bereich – auch jenseits dessen, was ich mit dem Begriff «Performing Documentary» zu fassen versuche.

J.S. Welche performativen Aspekte bzw. Ästhetiken des Performativen kommen denn konkret in den von dir vorgestellten experimentellen Spielarten des Dokumentarischen zum Tragen?

B.K. So unterschiedlich die Filme im einzelnen auch sind, verbinden sie doch alle Dokument, Inszenierung, Schauspiel und Performance auf ganz eigensinnige Weise. Und sie tun dies alle aus guten Gründen. In Romuald Karmakars Hamburger Lektionen2 z. B. liest der Schauspieler Manfred Zapatka zwei Predigten des Imams Mohammed Fazazi, die dieser im Januar 2001 in einer Hamburger Moschee gehalten hat. Er eignet sich dessen Worte dabei nicht an, sondern er spricht sie nüchtern nach. Eine ähnlich anti-illusionistische, entdramatisierte und formal asketische Versuchsanordnung mit Schauspielern findet sich auch in Der Kick3 von Andres Veiel, der sich mit der Ermordung eines Jugendlichen aus Brandenburg beschäftigt, der von Gleichaltrigen grausam misshandelt und getötet wurde. Auf Grundlage von Aussagen der am Prozess Beteiligten agieren hier nur ein Schauspieler und eine Schauspielerin in 18 Rollen, als Täter und als Angehörige und als weitere Personen aus dem Umfeld des Jugendlichen gleichermaßen. Wie auf einer Theaterbühne bzw. in einem Aufnahme-Studio bewegt sich auch das Personal in Calle Overwegs Filmen Das Problem ist meine Frau4 und Beziehungsweisen5 – in beiden Fällen handelt es sich um therapeutische Settings, wobei die Therapeuten wirkliche Therapeuten sind, die Klienten jedoch Schauspieler und die Sitzungen inszeniert und improvisiert, auf der Basis sorgfältiger Recherchen. Mit theatralen Stellvertretern arbeitet auch Anja Salomonowitz in Kurz davor ist es passiert6, in diesem Fall handelt es sich um Laienschauspieler. Zum Beispiel spielt ein Mann, der von Beruf Zöllner ist, einen Zöllner, der Zeugnisse von vom Frauenhandel betroffenen Frauen rezitiert und so seine Stimme quasi stellvertretend deren Tatsachenberichten leiht. In das Trafficking könnte er selbst qua Funktion strukturell verstrickt sein.

 

Kurz davor ist es passiert, Anja Salomonowitz, A 2006, Offizieller Trailer.
 

Kurz davor ist es passiert, Anja Salomonowitz, A 2006, Filmstills.

J.S. In Salomonowitz’ aktuellem Film Die 727 Tage ohne Karamo hingegen treten die Betroffenen selbst auf. Gibt es noch andere Mischformen der Stilisierung, in der die ‹echten› ProtagonistInnen zu Darstellern ihrer selbst werden?

B.K. Ja, und zwar ganz diverse. Die binationalen Paare, um deren durch das restriktive Ausländerrecht stark reglementierte Lebensrealität es in Die 727 Tage ohne Karamo7 geht, erscheinen zwar selbst vor der Kamera, allerdings nicht wie sonst in einem Zeugenfilm üblich. Sie tragen ihre Erfahrungen wie einen Text vor und sind dabei so deutlich in Szene gesetzt, dass sie ein wenig wie Filmfiguren wirken. Ihre Kostüme sind genauso wie alle Örtlichkeiten durchgehend in Gelbtönen gehalten – sie agieren also in einem sehr stilisierten Kontext. Auch auf der akustischen Ebene wird durch Geräusch-Collagen und fiktionalisierende Musik gestaltend eingegriffen. In Gangster Girls8 von Tina Leisch treten die Insassinnen eines Frauengefängnisses nicht nur für die Proben im Rahmen eines Theaterworkshops in maskenhaft geschminkten Gesichtern und mit Perücken vor die Kamera, sondern auch während der Gesprächsszenen, in denen sie Auskunft geben über ihren Alltag hinter Gittern und über ihre Lebensgeschichten. Gefängnisküche und -wäscherei werden so zu Bühnen, auf denen szenische Reflexion authentische Erfahrung bricht. Und in Stefan Landorfs Besprechung9 haben die Protagonisten veritable performative Auftritte, indem sie ihre im Rahmen von dokumentarischen Beobachtungen und Interviews gemachten Äußerungen frontal in die Kamera blickend nochmals aufsagen – bevor diese dann auch noch von Schauspielern beim Kulissenschieben gleichfalls vorgetragen und als Worthülsen und Floskeln entlarvt werden.

J.S. Eine Zuspitzung erfährt das Stellvertreter-Prinzip in Karaoké domestique von Inès Rabadán. Hier tritt gar die Filmemacherin selbst anstelle ihrer Protagonistinnen auf, indem sie lippensynchron deren Texte spricht und ihnen gleichzeitig ihren eigenen Körper leiht. Sorgt möglicherweise vor allem diese Doppelbödigkeit von An- und Abwesenheit für Faszination?

 

Karaoké domestique, Inès Rabadán, B 2013, Filmausschnitt 01:36 – 05:17 min.

B.K. In Karaoké domestique10 wird die Filmemacherin tatsächlich zur Darstellerin und verkörpert selbst – in einem neutralen Raum vor wechselnd farbigen Hintergründen – die von ihr zuvor interviewten Haushaltshilfen und deren Arbeitgeberinnen. Ihr äußeres Erscheinungsbild bleibt immer das gleiche, egal welche der sieben Frauen sie gerade darstellt. Das heißt, diese werden weder als Vertreterinnen ihrer Klasse oder ihres Berufsstandes noch als individuelle Charaktere kenntlich. Es wird so verunmöglicht, in Gesichtern zu lesen oder aufgrund von Kleidungsstücken oder Mobiliar Schlüsse zu ziehen. Man hört nur ihre Stimmen und Aussagen zu Hausarbeit, Familie, Ehe, Herkunft, Gewohnheiten, Sehnsüchten und zum Verhältnis zwischen Putzfrau und Hausherrin. Dabei sieht man der lippensynchronen und mimischen Aneignung der jeweiligen persönlichen Eigenheiten durch die Darstellerin bzw. Filmemacherin zu. Klar, das hat per se eine Faszination, und es ist schon so, dass man staunend im Bann der Perfektion der Performance steht. Doch scheint mir diese markante Inszenierungsstrategie hier nicht in effekthascherischer Absicht eingesetzt, sondern es wurde sozusagen aus der Not eine Tugend gemacht: Aus dem Umstand, dass die Frauen sich nicht vor der Kamera zeigen wollten, erwächst eine konzeptuelle Stärke, die mit dem Einsatz einer Stellvertreterin schließlich eine zugleich einfache und vielschichtige Form für die Repräsentation der Komplexität von Klassenverhältnissen findet. Im übrigen werden die nachgestellten Interview-Performances sehr bedacht flankiert von kurzen Szenen, die ins Reale verweisen: eine Frau beim Kuchenbacken, eine Kette mit Muschelanhänger und Händepaare in Großaufnahme.

Karaoké domestique, Inès Rabadán, B 2013, 35 min, Filmstills.

J.S. Haben wir es denn immer mit Stellvertreter-Figuren zu tun? Ist das Moment des Performativen nicht auch in der Lücke, in der Auslassung zu finden?

B.K. In der Tat operieren Hat Wolff von Amerongen Konkursdelikte begangen?11, Oral History12 und Michael Berger – Eine Hysterie13 mit Leerstellen statt mit Protagonisten. In Michael Berger – Eine Hysterie von Thomas Fürhapter beispielsweise geistert der titelgebende Investment-Banker nur als unsichtbares Phantom durch seine mittels der Off-Stimme kolportierte eigene Biografie. Und auch in den beiden anderen Filmen werden Stimmen aus dem Off prominent.

J.S. Könnte man formulieren, dass performative Strategien dieser Art – angelegt als Versuchsanordnungen – dem gesellschaftspolitischen Anliegen der Filme zum Ausdruck verhelfen?

B.K. Generell kann man sagen, dass diese spezifischen Kombinationen performativer und dokumentarischer Elemente sich bemühen, der Komplexität gesellschaftlicher Realitäten Rechnung zu tragen –, es handelt sich in den meisten Fällen ja um Dokumentarfilme mit gesellschaftspolitischen Themen wie z. B. Frauenhandel, Wirtschaftskriminalität, Strafvollzug und häusliche Gewalt gegen Frauen. Darüber hinaus sind die Filme meiner Meinung nach aber sozusagen auch dokumentarfilmpolitische Statements, nämlich Ausdruck einer Skepsis gegenüber gängigen Mustern dokumentarischer Repräsentation – wie zum Beispiel dem Umgang mit Zeugen und Zeugnissen, der beglaubigenden Funktion personeller Präsenz sowie dem Komplex Authentizität versus Inszenierung. Durch einen dezidiert gestaltenden Zugriff wird in diesen Filmen das sowieso schon spannungsreiche Verhältnis zwischen angeblich bloßer Aufzeichnung und künstlerischer Gestaltung verstärkt. Der vermeintlichen Evidenz eines dokumentarischen Abbildrealismus wird hier genauso wenig vertraut wie empathischer Identifikation mit Einzelschicksalen. Hier geht es dezidiert nicht um Unmittelbarkeit, Nähe, Emotion, sondern um das Herausarbeiten und die Analyse gesellschaftlicher Strukturen. Durch den Verzicht auf oft trügerische Authentizitäts-Strategien werden Wahrnehmungsklischees ausgehebelt, gerade bei gesellschaftspolitischen Themen, die durch starke Präsenz in den Medien in bestimmten Darstellungs- und Denkmustern gefangen sind. Die diversen performativen Elemente sind also nicht formalistischer Selbstzweck, sondern erweitern das Repertoire dokumentarischer Verfahren um nachdenkliche politisch-ästhetische Positionen.

J.S. Greifen Strategien des Performing Documentary ebenso in persönlichen Dokumentarfilmen?

B.K. Durchaus. In Peter Liechtis Vaters Garten14 zum Beispiel – einem Film über seine  Eltern – etabliert der Filmemacher neben dokumentarischen Alltagsbeobachtungen und den Gesprächen in der elterlichen Wohnung als zweiten Schauplatz ein Kasperletheater. Auf dessen Bühne treten Vater und Mutter in nachinszenierten Szenen als Hasenfiguren auf.

Vaters Garten – Die Liebe meiner Eltern, Peter Liechti, CH 2013, 93 min, Filmstills.

Die Aussagen der Puppen entsprechen wortwörtlich denen der Eltern aus zuvor aufgezeichneten realen Gesprächen. Durch diesen tollen Kunstgriff wird zum einen erreicht, dass die Eltern nicht vorgeführt und bloßgestellt werden. Darüber hinaus sorgt das Puppenspiel aber auch noch dafür, dass jenseits des Privaten das Über-Individuelle in den Blick gerät: Die Eltern stehen für das Lebensgefühl und Selbstverständnis einer ganzen Generation. Außerdem kann und darf sich der Filmemacher in Gestalt einer Puppe erlauben, auf die Äußerungen der Eltern aufbrausend zu reagieren, womit das Puppenspiel auch die Möglichkeit der Distanzierung und des Kommentars eröffnet.

 

Vaters Garten – Die Liebe meiner Eltern, Peter Liechti, CH 2013 [Zugriff: http://www.peterliechti.ch/page.php?de,0,018,1, ]

J.S. In welche Rolle geraten die Zuschauenden in dieser Verzahnung von Kommentar und Distanz?

B.K. Den ZuschauerInnen wird so der Ausweg in die gefühlsselige Betroffenheit verstellt. Eine Distanz schaffende Maßnahme sind außerdem auch die Studio-Situationen in den Filmen von Overweg, Karmakar und Veiel, die wie anti-illusionistische Verfremdungseffekte wirken, indem sie die Prämissen der eigenen Arbeit offenlegen – und dadurch die Konzentration auf hinter dem Konkreten liegende Strukturen ermöglichen. Das Gemachte eines Films wird dadurch ausgestellt, die gestaltenden Eingriffe sichtbar. Der Zuschauer bleibt sozusagen stets Zeuge der Darstellung und bekommt dadurch die Möglichkeit zur Reflexion des Gesehenen und Geschehenen. Er wird in den verschiedenen Konfigurationen von Performing Documentary stark gefordert und seine Position grundlegend aufgewertet: Das Gelingen der Strategie hängt ja in hohem Maße von seiner aktiven Mitwirkung und der Bereitschaft ab, das Experiment mitzumachen.

J.S. Ein gewisses Maß an Inszenierung erzeugt ja genau jenen Abstand zum Wirklichen, der es uns erlaubt, es als Wirkliches reflektieren zu können. Ist es nicht eigentlich paradox, über Strategien der Distanzierung Zugänge zu ermöglichen?

B.K. Im Grunde funktioniert das ganz ähnlich wie bei Brecht. Es wird nicht an das Einfühlungsvermögen appelliert, sondern zum Nachdenken provoziert. Eine besonders prägnante und einzigartige Form von Verfremdungseffekt, Distanzierungs-Dispositiv und Verschiebung findet sich in Anja Salomonowitz’ Kurz davor ist es passiert.

Kurz davor ist es passiert, Anja Salomonowitz, A 2006, 72 min, Filmstills.

Der bereits erwähnte Zöllner, ein Bordellkellner, eine Hausfrau, eine Diplomatin und ein Taxifahrer erzählen hier in der Ich-Form von enttäuschten Hoffnungen, falschen Versprechungen, Ausbeutung und Ausgeliefertsein. Es ist offensichtlich, dass sie die geschilderten Ereignisse nicht selbst erlebt haben können und die Situationen inszeniert sind – doch das Erzählte ist geschehen: Die monoton vorgetragenen Texte sind aus Gesprächsprotokollen mit vom Frauenhandel betroffenen Frauen montiert, die selbst nicht auftreten. Der durch diese Verschränkung von dokumentarischem Material und expliziter Inszenierung entstehende Verfremdungseffekt sorgt beträchtlich für Irritation.

 

Kurz davor ist es passiert, A 2006, Filmausschnitt 32:54 to 35:00.

J.S. Verbreitete Erwartungen an einen Dokumentarfilm, der auf jahrelanger Zusammenarbeit mit einer Beratungsstelle und unzähligen Gesprächen mit betroffenen Frauen basiert, werden so durchkreuzt.

B.K. Ja, es ist erstaunlich, dass ein Film zum Thema Frauenhandel und zur Lebensrealität von illegalisierten Migrantinnen eine dermaßen stilisiert-artifizielle Form annehmen kann. Kurz davor ist es passiert unterscheidet sich damit grundlegend von üblichen Formen des politischen Dokumentarfilms: Die Brisanz des Themas und die dramatischen Schicksale können den Film nicht von seinem unaufgeregten Tonfall abbringen. Entdramatisierung statt Emotionalisierung ist hier die Devise, Reduktion und Abstraktion statt Illustration. Durch die gerade beschriebenen Verfahren der Verschiebung und Inszenierung werden die gesellschaftlichen Strukturen erkennbar, die hinter dem Frauenhandel stecken. Genau diese stehen im Fokus – und nicht Mitleid oder Identifikation mit einem Opfer und dessen persönlichem Schicksal. Unmittelbarkeit und Nähe spielen wie gesagt keine Rolle. Performing Documentary ist eben kein Direct Cinema – sondern Indirect Cinema.

J.S. Anja Salomonowitz erklärt, in ihrem Film Kurz davor ist es passiert ginge es ihr um «etwas, das man auf der Leinwand nicht sieht», Gerhard Friedls Film Hat Wolff von Amerongen Konkursdelikte begangen? wird als «ein Dokument der Nicht-Abbildbarkeit von Wirtschaftskriminalität» beschrieben. Ist Nicht-Abbildbares ein zentraler Ausgangspunkt von Strategien des Performing Documentary?

B.K. In der Tat ist es so, dass diese Filme bisweilen aus einem Dilemma mit der Repräsentation heraus agieren. Das kann ganz unterschiedlich gelagert sein. Da ist z. B. das Bemühen der Filmemacher, ihre Protagonisten zu schützen. Das Puppenspiel in Vaters Garten wird nicht zuletzt aus Gründen der Diskretion eingeführt, um die Eltern vor öffentlichem Voyeurismus zu bewahren. Gleiches gilt für die Männer, die ihre Frauen schlagen in Das Problem ist meine Frau – ihnen soll lebenslange soziale Ächtung erspart, sie sollen nicht, wie es z. B. in entsprechenden TV-Formaten üblich ist, öffentlich an den Pranger gestellt werden – deshalb werden Schauspieler als Stellvertreter eingesetzt. In Gangster Girls dienen Make-up und Perücken zugleich auch der in Österreich aus rechtlichen Gründen erforderlichen Anonymisierung der Strafgefangenen. Anja Salomonowitz möchte die von Frauenhandel und sexueller Ausbeutung betroffenen Frauen ebenfalls vor öffentlichen Blicken schützen. Doch jenseits dieser eher pragmatischen Motive geht es vor allem darum, dominanten, populären dokumentarischen Formen etwas entgegenzusetzen und den Raum zu öffnen für andere ästhetische Erfahrungen und Reflexionen.

J.S. Also um eine andere Politik der Un-/Sichtbarkeit?

B.K. Ganz genau. Anja Salomonowitz konterkariert beispielsweise mit ihrem performativen Verfahren bewusst mediale Bilder, die Geschichten vom Frauenhandel mit schwarzen Balken vor den Gesichtern der Betroffenen erzählen und auf nicht mehr als Mitleid mit den ‹armen Opfern› aus sind. Die betroffenen Frauen treten in Kurz davor ist es passiert deshalb gar nicht auf. Keine Strapse, keine nackte Haut, keine Tränen. Sie bleiben unsichtbar – genau wie im realen Leben. Vom Frauenhandel selbst gibt es kein einziges Evidenz heischendes Bild im gesamten Film. So wird nicht nur die strukturelle Unsichtbarkeit der illegalisierten Frauen sichtbar, sondern das Thema in unser aller Alltag verortet und die prototypischen Schauplätze – Grenze, Eigenheim, Bordell, Konsulat, Taxi – mit Unbehagen aufgeladen. Der strukturelle Hintergrund von Frauenhandel und Zwangsprostitution tritt in den Vordergrund, um die Leidensgeschichten der Frauen nicht schicksalhaft erscheinen zu lassen. Andres Veiel arbeitet in Der Kick ebenfalls ausdrücklich nicht naturalistisch, sondern schafft einen abstrakten Erzählraum, um deutlich zu machen, dass es sich bei den jugendlichen Gewalttätern nicht um Monster handelt, sondern um Menschen aus der Mitte unserer Gesellschaft.

Der Kick, Andres Veiel, D 2006, 85 min, Filmstills.

Abgesehen davon verbietet es sich aus ethischen Gründen und aus Respekt vor dem Opfer und seinen Angehörigen sowieso, brutale Gewalt nachinszenierend ins Bild zu setzen – auch wenn dies in anderen Fällen, wo Bilder von Ereignissen fehlen, wie bei den bereits erwähnten Folter-Szenen in Standard Operating Procedure, offenbar weitgehend skrupellos getan wird. Die formale Askese von Der Kick ist ein Versuch, das Unfassbare darzustellen, dabei zugleich das Nicht-Abbildbare der Tat zu betonen und die dahinterliegenden Strukturen herauszuarbeiten.

J.S. Welche Rolle spielt die Ton-Bild-Komposition in Bezug auf diese Art struktureller Nicht-Abbildbarkeit?

B.K. Nehmen wir zum Beispiel Gerhard Friedls Hat Wolff von Amerongen Konkursdelikte begangen?: Der Film erzählt eine Chronik bundesdeutscher Wirtschaftsgeschichte und -verbrechen des 20. Jahrhunderts. Der Filmemacher selbst spricht von einem „vorgeführten Dokument“. Zu sehen sind in einer Aneinanderreihung von Kameraschwenks Bilder von Städten, Landschaften, Fabrikhallen, Firmensitzen, Büros, Flughäfen. Zu hören ist eine Stimme aus dem Off, die wortreich und lakonisch von den Karrieren, Machenschaften, Gebrechen und Spleens der Großindustriellen-Dynastien sowie den verbrecherischen Verstrickungen des Finanzkapitals spricht. Es ist ein kunstvoll gestalteter Text, im objektiven Sprechduktus vorgetragen, der einschneidende Ereignisse und Skandale neben absurde Details und Anekdoten platziert und das grotesk-komische Potential des penibel recherchierten Materials ausspielt. Bilder und Text laufen dabei nebeneinander her, ohne zwangsläufig zur Deckung zu kommen. Die Montage irritiert einmal mehr, statt zu illustrieren. Es gibt kaum unmittelbare Anschlüsse und Zusammenhänge zwischen Text und Bild, und man beobachtet sich selbst beim Versuch, Sinn aus dem Verhältnis von Text und Bild zu stiften. Dabei kommt die Frage auf, ob sich kriminelle ökonomische Machenschaften überhaupt abbilden lassen. Insofern dokumentiert der Film die Schwierigkeit der Sichtbarmachung bzw. die Nicht-Abbildbarkeit von Wirtschaftskriminalität – und zwar mittels einer verfremdenden Strategie, die die eindeutig aufeinander beziehbaren Ton-Bild-Referenzen hinterfragt.

J.S. Oral History von Volko Kamensky scheint gängige Abbildrealismen ja gleich mehrfach auf ironische Art und Weise zu brechen …

Oral History, Volko Kamensky, A 2009, 22 min, Filmstills.

B.K. Stimmt. Zum einen, weil er die Verstrickung zwischen Interviewer und Interviewten reflektiert. Zum anderen auch, indem er die übliche gegenseitige Authentifizierung von Bild und Ton infrage stellt. Der Zusammenhang von beiden Elementen ist in Oral History zunächst ungewiss. Während im Bild eine märchenhaft anmutende Häusersiedlung in einem Laubwald zu sehen ist, erzählen Frauenstimmen aus dem Off von einem Ort am Waldrand, von Heimat und Gemeinschaft, Naturverbundenheit und von Ausgrenzung. Es wird sich schließlich zeigen, dass die vermeintlich autobiografischen Geschichten auf die Initiative des Filmemachers hin von Mitarbeiterinnen einer kostenpflichtigen Telefonhotline zum Thema «Dorf am Waldrand» frei erfunden wurden. Also sozusagen Performing Oral History. Dass erfundene Geschichten als Dokumente taugen und sich als dokumentarisches Material erweisen, in dem sich ganz reale kollektive Vorstellungen und Stereotypen sedimentiert haben, ist ein weiterer Bruch mit den allgemein üblichen Erwartungen an die Gattung Dokumentarfilm. Vom Abbildrealismus sind aber alle Performing-Documentary-Filme weit entfernt. Sie geben sich nicht mit der Erscheinung der Dinge zufrieden. Ob mit Mitteln des Theaters oder als filmische Lesung inszeniert, ob im Studio oder on location gedreht – das einstudierte Vortragen dokumentarischer Zeugnisse durch Schauspieler, Sprecher oder durch die Protagonisten selbst stellt selbstreflexiv dokumentarische Muster der Repräsentation in Frage und bereichert das dokumentarische Instrumentarium mit einer  Strategie, die anschaulich und diskursiv zugleich ist.

J.S. Sind Strategien des Performing Documentary insofern als genre- bzw. gattungsübergreifend zu verstehen, als dass beispielsweise Aspekte des epischen Theaters von Brecht oder Praxen des Lipp Synching des derzeit in England populären politisch-dokumentarischen Verbatim Theatre im Dokumentarfilm auftauchen?

B.K. Dokumentarismen haben in der gegenwärtigen künstlerischen Praxis generell Konjunktur, das gilt für die Bildende Kunst wie für das Theater. Das zeitgenössische Dokumentartheater – ich denke an She She Pop, Rimini Protokoll, Hans-Werner Kroesinger, Milo Rau – kombiniert Schauspiel und Performance mit dokumentarischem Material. Es kann dabei an eine entsprechende historische Tradition (Hochhuth, Kipphardt, Weiss) aus den 1960er Jahren anknüpfen. Dass gleichzeitig im Dokumentarfilmbereich mit performativen Elementen gearbeitet und also umgekehrt Dokumentarisches mit Performance versehen wird, ist eine interessante Korrespondenz. Nur dass performative Strategien im Dokumentarfilm im öffentlichen Diskurs wesentlich weniger gut eingeführt sind und unbemerkter stattfinden als die seit einigen Jahren wahrnehmbare Renaissance dokumentarischer Theaterformen. Nicht zu übersehende explizite Bezüge zum Theater gibt es in Der Kick und den beiden bereits genannten Filmen von Calle Overweg. Im Fall von Der Kick entstand übrigens auf Basis des in monatelanger Arbeit recherchierten Materials, Interviews mit Beteiligten, Angehörigen und Zeugen des Mordfalls, zunächst ein Theaterstück gleichen Titels und erst in der Folge dann der gleichnamige Film, bei dem man nicht von ungefähr an Die Ermittlung von Peter Weiss denken muss. In Calle Overwegs Beziehungsweisen 6 sieht die theaterhaft anmutende Versuchsanordnung so aus: Im nüchternen Ambiente eines Studios finden Therapiesitzungen mit Liebespaaren in der Krise statt.

Beziehungsweisen, Calle Overweg, D 2011, 85min, Filmstills.

Die Klienten werden von Schauspielern dargestellt, die Therapeuten sind tatsächlich in diesem Beruf tätig und machen ihre Arbeit live, reagieren also direkt, so wie in ihrer Praxis. Hinzu kommen in der Tradition des epischen Theaters gestaltete inszenierte Szenen aus dem Alltag der Paare, die mit minimalem, nur angedeutetem Dekor auskommen und ihr Inszeniert-Sein regelrecht ausstellen. Die Arbeitssituation und die Aufnahmetechnik (Kameras, Mikros und Beleuchtung) werden gezeigt, der Filmemacher unterbricht bisweilen und greift ins Geschehen ein. Außerdem berichten in der Art von Werkstattgesprächen die Therapeuten dem Filmteam aus ihrer täglichen Praxis. Es handelt sich um eine veritable Brecht’sche Laborsituation, eine explizite Referenz zum epischen Theater, das hier weit ins Kino hineinragt.

 

Beziehungsweisen, Calle Overweg, D 2011,Trailer von Regisseur und Produzent Calle Overweg.

J.S. Ich habe den Eindruck, dass trotz aller Verfahren der Abstraktion und Distanzierung in den Performing-Documentary-Filmen gleichwohl Momente von Affizierung zu finden sind.

B.K. Ja, für manche Filme kann man das so sagen. Gerade Beziehungsweisen ist dafür ein gutes Beispiel. Auch in dieser Laborsituation mit ihrer ausgestellten Künstlichkeit entstehen bewegende Momente voller Emotion. Die in den Therapiesitzungen verhandelten Probleme, Vorwürfe und Kontroversen kennen wir alle, es geht um Seitensprünge, Abtreibung und getrennte Schlafzimmer. Die Option Trennung steht immer im Raum. Die drei Fallgeschichten lassen einerseits zwar überindividuelle Strukturen und Beziehungsmuster zutage treten, doch gleichzeitig haben sie auch hohen Wiedererkennungswert und binden dadurch die Zuschauer emotional ein. Die Präsenz-Momente des Schauspiels unterstützen diesen Prozess der Identifikation – der Entnaturalisierung und den Verfremdungseffekten zum Trotz. Auch Peter Liechtis Auseinandersetzung mit seinen Eltern in Vaters Garten zeichnet sich durch eine besondere Mischung aus Distanz und Nähe aus, die sehr berührend ist, ohne sentimental zu sein, die emotional involviert und Empathie hervorruft. Eine etwas anders gelagerte Art von Affizierung findet in Kurz davor ist es passiert statt: Hier sorgt gleich zu Beginn sphärische elektronische Musik verbunden mit einem dynamischen Kameraschwenk über den Asphalt der Straße dafür, dass Spannung aufkommt und man sich zunächst in einem Krimi, einem Thriller oder einem Horrorfilm glaubt. Auch im weiteren Verlauf sorgt nicht zuletzt das elaborierte Sound-Design für zunehmendes Unbehagen beim Zuschauen.

J.S. Faktisches und Fiktives sind (an dieser Stelle) auf der Ebene des Affiziert-Werdens kaum mehr zu trennen. Dokumentarisches wird samt dem performativen Spiel zu einem ebenso geistreichen wie spannenden Unterfangen. Und damit komme ich zu meiner letzten Frage: Gibt es noch mehr Filme dieser Art? Auch in anderen Ländern? Und wo kann man sie sehen?

B.K. Seit dem Filmprogramm im Arsenal sind ja nun schon mehr als drei Jahre vergangen. In der Zwischenzeit sind tatsächlich weitere Dokumentarfilme mit performativen Komponenten entstanden, nicht nur im deutschsprachigen Bereich – wie z. B. The Arbor15 von Clio Barnard oder The Missing Picture16 von Rithy Panh. Besonders die Reenactments aus Joshua Oppenheimers The Act of Killing17 wurden viel diskutiert. Es fanden außerdem aktualisierte Neuauflagen der Reihe, Sonderprogramme bei Dokumentarfilmfestivals und zahlreiche Seminarveranstaltungen an Universitäten und Kunsthochschulen zu performativen Verfahren im Dokumentarfilm statt. Man kann, glaube ich, sagen, dass das Phänomen und der entsprechende Diskurs ganz lebendig sind.

 

Das Copyright für sämtliche Abbildungen und Filmsequenzen liegt bei den FilmemacherInnen und ProduzentInnen.

Filmografie

Besprechung, Stefan Landorf, D 2009, 82 min.
Beziehungsweisen, Calle Overweg, D 2011, 85min.
Der Kick, Andres Veiel, D 2006, 85 min.
Das Problem ist meine Frau, Calle Overweg, D 2003, 52 min.
Karaoké domestique, Inès Rabadán, B 2013, 35 min.
Gangster Girls, Tina Leisch, A 2008, 79 min.
Hamburger Lektionen, Romuald Karmakar, D 2006, 133 min.
Hat Wolff von Amerongen Konkursdelikte begangen?, Gerhard Friedl, A 2004, 73 min.
Kurz davor ist es passiert, Anja Salomonowitz, A 2006, 72 min.
Michael Berger. Eine Hysterie, Thomas Fürhapter, A 2010, 50 min.
Oral History, Volko Kamensky, A 2009, 22 min.
Vaters Garten – Die Liebe meiner Eltern, Peter Liechti, CH 2013, 93 min.
Die 727 Tage ohne Karamo, Anja Salomonowitz, A 2013, 80 min.

  • 1. Die gleichnamige Publikation erschien 2011. Siehe http://www.arsenal-berlin.de/edition/news/einzelansicht/article/2832/285...
  • 2. Hamburger Lektionen, Romuald Karmakar, D 2006, 133 min.
  • 3. Der Kick, Andres Veiel, D 2006, 85 min.
  • 4. Das Problem ist meine Frau, Calle Overweg, D 2003, 52 min.
  • 5. Beziehungsweisen, Calle Overweg, D 2011, 85min.
  • 6. Kurz davor ist es passiert, Anja Salomonowitz, A 2006, 72 min.
  • 7. Die 727 Tage ohne Karamo, Anja Salomonowitz, A 2013, 80 min.
  • 8. Gangster Girls, Tina Leisch, A 2008, 79 min.
  • 9. Besprechung, Stefan Landorf, D 2009, 82 min.
  • 10. Karaoké domestique, Inès Rabadán, B 2013, 35 min.
  • 11. Hat Wolff von Amerongen Konkursdelikte begangen?, Gerhard Friedl, A 2004, 73 min.
  • 12. Oral History, Volko Kamensky, A 2009, 22 min.
  • 13. Michael Berger. Eine Hysterie, Thomas Fürhapter, A 2010, 50 min.
  • 14. Vaters Garten – Die Liebe meiner Eltern, Peter Liechti, CH 2013, 93 min.
  • 15. The Arbor, Clio Barnard, GB 2010, 94 min.
  • 16. The Missing Picture, Rithy Panh, Kambodscha/F 2013, 92 min.
  • 17. The Act of Killing, Joshua Oppenheimer, Dänemark/Norwegen/GB 2012, 159 min.
letztes Update am 
16. März 2016

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