Top Girls lassen jagen

Top Girls lassen jagen

Sexuell arbeiten, der Markt und die Geschlechterverhältnisse

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Top Girl (Regie: Tatjana Turanskyj, D 2014), Filmplakat

In postfeministischen Zeiten wird Frauen abgeraten, sich mit Sexarbeit, Prostitution und sexueller Gewalt zu beschäftigen, um einerseits nicht mit dem Huren- oder Opferstigma versehen und um andererseits nicht als Feministin stigmatisiert zu werden – so polemisiert Angela McRobbie in ihrem Buch Top Girls. Feminismus und der Aufstieg des neoliberalen Geschlechterregimes.1 Sie nimmt hier eine Revision ihrer bisherigen Position vor und zeigt, dass empowerment und Freiheit bzw. Wahlfreiheit nicht zu einer größeren Verbreitung von feministischen Positionen, geschweige denn zu ihrer Durchsetzung geführt haben: «Was tatsächlich passierte, war, dass feministische Inhalte durch einen aggressiven Individualismus, einen hedonistischen weiblichen Phallizismus auf dem Gebiet der Sexualität und durch eine obsessive Beschäftigung mit der Konsumkultur ersetzt wurden […].»2 Ist es nun Koinzidenz oder Referenz: Tatjana Turanskyj, die Regisseurin des fast gleichnamigen Films Top Girl oder la déformation professionnelle (D 2014), stellt mit ihrer filmischen Arbeit eine ganz ähnliche Frage, nämlich «warum ‹DER FEMINISMUS› – und die damit verbundenen POLITISCHEN Forderungen (das Projekt der Emanzipation der Gesellschaft, der Analyse asymmetrischer Geschlechterverhältnisse – und damit schließe ich MÄNNER ganz explizit mit ein, der konkreten BEFREIUNG aus heteronormativen Zwängen) – so auf den Hund kommen konnte.»3 Sowohl McRobbie als auch Turanskyj konstatieren beide – in ihrer je wissenschaftlichen bzw. filmischen Untersuchung – eine Abkehr vom Feminismus. McRobbie betont dabei einen Mangel und bezeichnet die Abkehr als «Verlust», während Turanskyj sie ganz explizit als «Verrat» deklariert.4

Top Girls, Buchcover (Wiesbaden, VS Verlag, 2010 [2008])

In Angela McRobbies Analyse liegt der Fokus auf den beruflichen Aufstiegschancen von Frauen, auf den Möglichkeiten der ökonomischen Unabhängigkeit und der gleichwertigen Teilnahme am Arbeitsmarkt sowie damit einhergehend auf den Karrierepotenzialen von jungen Frauen – den top girls. Die Gewinnerinnen auf dem Arbeitsmarkt sind bei McRobbie gleichzeitig die Verliererinnen in Bezug auf emanzipative Lebensformen und Geschlechterentwürfe.

Auch das top girl in Tatjany Turanskyjs Film hat Karriere in ihrem Job gemacht: Sie ist von der einfachen Sexarbeiterin aufgestiegen zur Sexarbeitgeberin. Der zweite Film der von Turanskyj geplanten Trilogie Frauen und Arbeit zeigt ein Szenario, das Sexarbeit ganz selbstverständlich als Arbeit behandelt, als reproduktive, affektive, immaterielle Arbeit, die dem Erwerb dient, ein Szenario, das Sexarbeit gleichzeitig innerhalb einer neoliberalen Logik verortet.5

Der Film stellt innerhalb der in den letzten Jahren geführten Diskussionen eine eindeutige Position vor: die Anerkennung von Sexarbeit als legale Erwerbsarbeit. Diese bis heute umstrittene Position zielt auf eine Entkriminalisierung der Sexarbeit, um Sexarbeiter_innen eine geschützte Ausübung ihrer Tätigkeiten zu ermöglichen, um zu verhindern, dass sie im Verborgenen arbeiten müssen, und um sie so vor Ausbeutung, Gewalt, Marginalisierung und Menschenhandel schützen zu können. Die Anerkennung von Sexarbeit als Erwerbsarbeit ist eine Forderung, die von vielen Vertreter_innen und Interessensgruppen der Sexarbeiter_innen und mit ihnen von vielen Feminist_innen seit langem gestellt wird – neben maiz hat nun auch Amnesty International im Sommer 2015 eine solche Position bezogen.6

Im Groben lassen sich mit Luzenir Caixeta und Helga Amesberger – letztere hat erst kürzlich eine umfassende Studie zu Sexarbeit in Österreich (2014) vorgelegt – zwei gegensätzliche Positionen ausmachen:7

1. Die Gegner_innen jeglicher bezahlter sexueller Arbeit wollen Sexarbeit ganz oder z.T. (d.h. entweder die Arbeit, die Freier, die Arbeiter_innen oder die Zuhälter_innen etc.) verbieten und kriminalisieren. Hier werden Vertreter_innen konservativer, patriarchaler Ideologien, die Sexarbeit als moralisch verwerflich betrachten, und Feminist_innen, die Prostitution als Ausbeutung und Diskriminierung von Frauen begreifen und Sexarbeit und Prostitution ganz abschaffen wollen, zu Verbündeten. Die neo-abolitionistische feministische Position markiert Sexarbeiter_innen als Opfer der kommerziellen Industrialisierung von Sex. Die Kriminalisierung des Sex-Gewerbes führt in der Regel dazu, dass es im unkontrollierbaren und ungeschützten Raum der informellen Ökonomie angesiedelt ist – ein auch nur annähernd selbstbestimmtes Arbeiten ist hier undenkbar.

2. In «Sexarbeitsregimen» – ein Begriff von Amesberger, der die wirtschaftliche Liberalisierung und gleichzeitige politische Regulierung des Gewerbes umfasst – ist die Sexarbeit prinzipiell erlaubt, sie unterliegt dabei jedoch ganz unterschiedlichen verwaltungstechnischen Eingriffen. Das heißt, Regierungen regulieren und kontrollieren die Sexarbeit auch in Sexarbeitsregimen auf der Basis von Gesetzen und verwaltungstechnischen Maßnahmen. Das Ziel der organisierten Sexarbeiter_innen und von Feministinnen, die diesen Ansatz vertreten, ist eine völlige Gleichstellung mit anderen Berufen, Beschäftigungsverhältnissen und Erwerbstätigkeiten, denn, wie Amesberger für Neuseeland gezeigt hat, ermöglicht die rechtliche Gleichstellung ein selbstbestimmtes, autonomes und kollaboratives sexuelles Arbeiten.8 Gelangt dieser Ansatz zur Anwendung, besteht gleichwohl die Gefahr, dass eine große Gruppe der Sexarbeiter_innen aus nationalistischen, rassistischen oder gesundheitshygienischen Gründen (z.B. Drogen) vom Gesetz nicht betroffen bzw. ausgeschlossen wird und weiterhin «unkontrolliert» arbeitet bzw. arbeiten muss.

Turanskyjs Film Top Girl ist in einem solchen Sexarbeitsregime angesiedelt: Sexarbeit stellt innerhalb des Films eine legale Tätigkeit dar, eine Dienstleistung, die von einer Agentur angeboten wird, und sie ist selbstverständlich eine Erwerbsarbeit, die entsprechend des zeitlichen und qualitativen Aufwands (d.h. des sexuellen Angebots) entlohnt wird.

Top Girl oder la déformation professionnelle handelt von der Doppelfigur Helena / Jacky: Helena ist eine alleinerziehende Mutter, die als Schauspielerin nicht reüssiert und daher ihren Lebensunterhalt – in der Rolle der Jacky – durch Sexarbeit finanzieren muss. Der Film zeigt im Rahmen von Jackys Sexarbeit ein breites Spektrum des sexuellen und emotionalen Begehrens der Freier sowie Jackys Service der Befriedigung. Einer der Freier engagiert Jacky für ein größeres Firmen-Event. Hier übernimmt Jacky die Rolle der Arbeitgeberin: Sie konzipiert das sexuelle Event und heuert dafür vier Frauen an, sie selbst bleibt dabei als top girl im Hintergrund.

Helenas Mutter Lotte figuriert als ihre Gegenspielerin: Auch Lotte lebt in prekären Verhältnissen und ist wie ihre Tochter allein stehend. Sie verdient ihr Geld durch privaten Gesangsunterricht und den Verkauf von Vintage-Kleidern auf ebay. Helenas Mutter verkörpert die Feministin der 1970/1980er Jahre, ihr geht es um alternative Gesellschafts- und Lebensentwürfe und nicht um die Anpassung an ein neoliberales berufliches Erfolgsmodell, dem sich Helena unterwirft.

Turanskyjs Film ist sperrig, er setzt sich von den Ästhetiken des kommerziellen Spielfilms ab, in denen es um die Herstellung romantischer Begehrensverhältnisse, heteronormativer Geschlechterkonstellationen, voyeuristischer Blickregime oder erotisierter Sichtfelder geht. Top Girl bietet keine Identifikationsangebote, es sind vielmehr diverse Verfremdungseffekte eingebaut, z.B. kleine Performances der Sexarbeiter_innen, die die Zuschauer_innen direkt adressieren, jedoch keine Erklärungen anbieten, oder Tableaux vivants, stillgestellte Bewegungen im Handlungsablauf, Bilder der Dauer, des Aufschubs, der Unentschlossenheit, des Wartens, des Zeitaufwands.9 Auch wenn die Narration von Top Girl kausal aufgebaut und auf ein bitter ending ausgerichtet ist, stehen viele der Szenen gleichwertig nebeneinander und für sich. Ohne dass sie eine Bedeutung für die weitere Handlung haben, illustrieren sie eher einzelne Aspekte von Sexarbeit. Das Stilmittel der filmischen Tableaux vivants verstärkt dieses illustrative Moment des Films. Als Einschub in den Handlungsablauf dienen die Tableaux vivants der Stillstellung der Narration. Sie sind verlebendigte und körperliche Vorstellungsbilder teils ohne konkrete Referenz, teils referieren sie auf stereotype Geschlechterbilder. Ihre Funktion ist die Einhegung der Erzählung in eine historische Visualität bzw. in ein visuelles Regime, das die Vorstellungen von Sexarbeit und von den Geschlechterverhältnissen ebenso bestimmt, wie sie durch Diskurse geprägt werden. Die Tableaux vivants lassen sich mit Joanna Barck als «Differenzbilder» innerhalb des Films deuten, die ganz ähnlich wie die Einschübe von Slogans oder die Rezitation eines Gedichts den Effekt der Störung und damit der Distanzierung vom Geschehen hervorrufen.10 Turanskyj setzt diese Verfremdungseffekte ein, um Sexarbeit aus einer kritischen und feministischen Perspektive zeigen zu können, wie sie in einem Interview in den feministischen studien erläutert.11

Im Folgenden betrachte ich vier Konnexionen zwischen dem Buch Top Girls und dem Film Top Girl genauer. Diese semantischen Beziehungen bezeichne ich als Tops, denen ich jeweils einen Slogan zuordne, den eine Sexarbeiterin in einer Performance im Film an das Publikum richtet. Die Slogans drücken eine fast schon gewalttätige Dominanz aus; es sind Sätze, die Vorgesetzten, Chefs oder Patriarchen zugeschrieben werden können. Von den Performerinnen zitiert und artikuliert, bleiben sie phrasenhaft, gleichsam ohne das fundierende Moment der Urheber- und Autorschaft. Sie entbehren der Selbstverständlichkeit – oder Natürlichkeit, wie Goffman es ausdrückt –, die erst im Zusammentreffen der drei Sprecherpositionen erfolgt.12 Auch hier also tritt eine klischeehafte Flächigkeit in den Film, die genauso wie die Tableaux vivants keinen Referenten hat.

Top Girl: Performance der Models im Bordell

Top 1: Performances: «Ich weiß, wer du bist und das tut mir gar nicht gut.»

Top 2: Selbst-Bestimmung: «Alles muss brennen, und einige gute Dinge werden mit dem Rest untergehen.»

Top 3: Reproduktionsarbeit: «Du verwechselst mich mit irgendetwas in dir.»

Top 4: money shot: «Beruhige dich, ich werde dir dein Lächeln aus dem Gesicht schneiden.»

Top 1: Performances:
«Ich weiß, wer du bist, und das tut mir gar nicht gut.»

Top Girl: Jacky bei der Arbeit

Helenas Job als Sexarbeiterin erfordert eine professionelle Performance. Entsprechend inszeniert Turanskyj Jacky durchwegs in einer artifiziellen Weise, die die berufliche Rolle und eine Distanz zwischen Subjektivität und Maskerade betont. Jackys Angebot an Maskeraden ist vielfältig, sie spielt u.a. die stille Missionierte, die Domina oder den queeren Vater, je nach Bestellung und Wunsch des Freiers. Helena liefert nicht nur eine Performance als Prostituierte, sie ist zudem auch gelernte Schauspielerin, die – vor allem auf Wunsch ihrer Mutter – immer wieder zu Casting-Terminen geht.

Die Performance als Sexarbeiterin wird noch verstärkt durch Performance-Szenen von Helena und ihren Kolleginnen in den Räumen ihrer Auftraggeberin, der Sex-Agentur. In der bereits erwähnten Performance-Szene stellen die Frauen Positionen popkultureller, postfeministischer role models nach. Angela McRobbie spricht mit Blick auf solche konsumkulturellen Inszenierungen von einer postfeministischen Maskerade, die im Unterschied zum Konzept der Maskerade bei Rivière, aber auch bei Doane und Butler, nicht für die Referenzlosigkeit zwischen Weiblichkeit und Geschlecht steht, sondern vielmehr eine explizite Referenz auf Weiblichkeit als etwas Künstliches herstellt.13 Die postfeministische Maskerade ist immer schon Zitat, ein Zitat des unterworfenen Weiblichen, das aber so allumfassend und totalitär ist, dass es die Differenzen und das Prozesshafte, die im Konzept der Performativität eingeschrieben sind, ignoriert und negiert. Die Totalität der Maskerade basiert auf den Versprechen der Partizipation und der Karriere in der Arbeitswelt, der Gleichberechtigung, der Möglichkeit, Führungspositionen einzunehmen. Paradoxerweise unterhöhlt die postfeministische Maskerade jeden Anspruch auf gleichwertige Teilhabe, indem sie alternative Rollenentwürfe und Differenzen jenseits des gesellschaftlichen Konsens’ verwirft. Die postfeministische Maskerade schreibt nach Angela McRobbie die «Unterwerfung weißer Weiblichkeit unter weiße Männlichkeit neu fest […], während sie gleichzeitig rassistische Grenzziehungen untermauert.»14 Sie ist ein Moment der «Restabilisierung» der Geschlechterverhältnisse, das einerseits die Macht der Frauen durch die heteronormative Rahmung begrenzt, andererseits jede Differenz ausgrenzt – die weiße Mittelschicht wird regeneriert.

Die Doppelfigur Helena / Jacky bricht diesen neoliberalen «Kompromiss», der in der postfeministischen Maskerade zum Ausdruck kommt, indem sie sie als Performance aufführt und ihre Lächerlichkeit entlarvt.15 Sie bricht ihn auch deshalb, weil sie den entsprechenden bodyistischen und modischen Normen nicht entspricht. Indem ihre Maskeraden immer wieder als Tableaux vivants in den Film eingeschoben werden, hebt Turanskyj sie vom Fortgang der Handlung ab. Die Mutter Lotte tritt dazu als Kontrastfigur auf: Auch sie erliegt den Verlockungen normativer Weiblichkeitsvorstellungen, sie sind jedoch nicht Teil ihrer beruflichen Rolleninszenierung. Lotte bleibt eine vergleichsweise authentische Person, die auch während des Gesangsunterrichts unmittelbar, lebendig und wahrhaftig auftritt – ironischerweise wird die Bachkantate Nr. 82 «Ich habe genug» geübt.

Turanskyj demonstriert noch an einer anderen Stelle die Brüchigkeit postfeministischer Performances: an der Grenze zwischen Arbeitsrolle und Privatperson. Gerade bei der Sexarbeit, die den Einsatz des ganzen Körpers und oftmals auch der ganzen Person erfordert, ist diese Grenze ganz offenkundig prekär. Die Differenz zwischen Helena und Jacky lässt sich bei Schmerz oder Zärtlichkeit, bei Stammkunden oder demütigenden Rollenspielen nicht aufrechterhalten. Hier tritt die Diskrepanz auf zwischen der Dialektik von «einen Körper haben» und «in einem Körper sein», d.h. über den Körper verfügen zu können, aber auch den eigenen Körper erfahren bzw. nicht aus dem eigenen Körper entfliehen zu können.16 Diese Grenze dehnt sich unendlich aus, wenn sie nicht nur den Körper, sondern auch das Sozialleben umfasst, wie im Falle des Freiers, der der Besitzer der Wohnung ist, in der Helena mit ihrer Tochter wohnt, und der wiederholt in Helenas Privat- und Familienleben eindringt. Indem Turanskyj die postfeministischen Inszenierungen und Versprechen auf beruflichen Aufstieg und Teilhabe demaskiert, kann sie die Abhängigkeiten und hegemonialen Verhältnisse thematisieren, die das Make-up der neoliberalen Karriereversprechen mit Vehemenz abzudecken versucht.

Top 2: Selbst-Bestimmung:
«Alles muss brennen, und einige gute Dinge werden mit dem Rest untergehen.»

Angela McRobbies Bild für diesen Top ist Claudia Schiffer, die in einer Fernsehwerbung von 1998/1999 die Stufen einer Villa zu ihrem neuen Citroën hinunterläuft und sich dabei wie selbstverständlich ihrer Kleider entledigt:

 

 

Filmsequenz: Citroën-Werbung mit Claudia Schiffer

Diese Szene ist inszeniert wie ein Akt der Entscheidungs- oder Wahlfreiheit, der Selbstbestimmung, der Souveränität – sie stellt keine unterdrückte Frau dar, deren Körper objektiviert und als Ware oder Teaser für teure Produkte angeboten wird. Diese Vorstellung von der Frau, die den 1970er oder 1980er Jahren zugeordnet wird, scheint längst überholt, geradezu anachronistisch wie der Hillu-Schröder-Feminismus. Die Citroën-Werbung suggeriert vielmehr einen weiblichen Akt der Nonchalance, der Zwanglosigkeit oder des Hedonismus, der verspielt ins Bild gesetzt wird: ein Augenzwinkern, ein «yes, let’s do it», endlich können wir die normativen Grenzen des beengenden und rückwärtsgewandten political-correctness-Feminismus verwerfen …

Strikt neoliberal gedacht ist auch die Sexarbeit eine selbstbestimmte Berufswahl, in der es um eine freiwillig erbrachte Dienstleistung geht – oder wie Turanskyj kritisch formuliert: «Die selbstständige Sexarbeiterin / Prostituierte ist eine ideale Verkörperung des unternehmerischen Selbst, und damit durch und durch eine affirmative Figur.»17 Die hier zugunsten der Entkriminalisierung betonte agency bzw. Handlungsmacht aber sollte den politischen und historischen Kontext nicht ausblenden, denn auch das freie Spiel des Marktes findet mitnichten auf einem enthierarchisierten, flachen Spielfeld statt, sondern in einem stark stratifizierten Raum, der von patriarchalen, kapitalistischen, rassistischen und heteronormativen Machtverhältnissen geprägt ist. Indem aber die erworbenen Fähigkeiten betont und die symbolischen Zuschreibungen negiert werden, geht die Möglichkeit verloren, grundlegende Kritik an den Verhältnissen zu üben. Handlungsmacht wird in diesem Diskurs einer queer-feministischen Kritik entgegengesetzt, wobei die Kritik allzu häufig den Kürzeren zieht, denn Handlungsmacht wird nach McRobbie in gegenwärtigen postfeministischen Zeiten vor allem als individuelle Errungenschaft begriffen.

Auch Helena verhält sich als Unternehmerin ihrer Selbst marktgerecht, d.h. sie unterwirft sich der Selbstoptimierungsmaschinerie, die das Versprechen der Subjektivierung birgt (sie betreibt Fitness, erfindet neue erotische Kleider, stylt sich und pflegt die sex toys); auch wenn sie es versucht, kann sie Privatraum und Arbeitsplatz nicht trennen; ihre Arbeitszeit dehnt sich weit über die 40-Stunden-Woche aus. Sexualität, spätestens seit dem 19. Jahrhundert ein biotechnologisches Regulierungsinstrument, ist nun kommodifiziert und Teil der Angebotspalette des Dienstleistungssektors, eine genormte Ware, angeboten vom Subjekt Sexarbeiterin – all diese Aspekte sind nach Bröckling mit dem unternehmerischen Selbst verbunden, und werden in Kauf genommen für die Versprechen von Autonomie, Individualität und Selbstverwirklichung sowie Wahlfreiheit.18 Turanskyj aber zeigt uns deren Kehrseite. Sie lässt Helena erschöpft am Ende ihres viel zu langen Arbeitstags noch Sit-ups machen, sie zeichnet eine Sexarbeiterin, die kaum Zeit für die Familie, geschweige denn Freizeitaktivitäten hat bzw. diese kombiniert mit einer Fortbildung in Selbstoptimierung. Dabei konfrontiert sie Helena / Jacky immer wieder mit dem neoliberal gewendeten Ideal der Selbstbestimmung, denn sowohl die Bordellbesitzerin – ironischerweise gespielt von Mira Partecke, der Darstellerin der arbeitsuchenden Greta in Turanskyjs Vorgängerfilm Eine flexible Frau – als auch die Referentin einer Agentur für Schönheitsoperationen im Intimbereich propagieren sie. Die Bordellbesitzerin koppelt die Selbstbestimmung an das individuelle Angebot der sexuellen Dienstleistung, auch wenn der Job nachfrageorientiert ist; die Schönheitsreferentin an die Gestaltung des eigenen Körpers, auch wenn seine Überformung marktgerecht ist.

Top Girl: Die Schönheitschirurgin

Turanskyj setzt dieser Rhetorik scheinbarer Selbstbestimmung in prekären Verhältnissen eine Sequenz entgegen, die als Gegenbild zur Citroën-Reklame mit Claudia Schiffer gelesen werden kann: Helena geht auf dem Weg zu einem Kunden in Gummistiefeln über ein matschiges Feld, die Pumps hält sie in der Hand. Als sie entscheidet (Wahlfreiheit), den Kunden nicht zu bedienen und wieder über das Feld zum Auto zurückzukehren – diesmal hat sie die Pumps an –, stolpert sie und fällt in den Matsch – sicherlich ein individueller, vor allem aber ein einsamer Sturz.

Top Girl: Jacky – Helena

Top 3: Reproduktionsarbeit:
«Du verwechselst mich mit irgendetwas in dir.»

Seit den Kürzungen im Wohlfahrts- und Sozialbereich in den 1990er Jahren erfolgte eine drastische Auslagerung der reproduktiven Tätigkeiten in den kapitalorientierten Dienstleistungsbereich. Der Abbau des Sozialstaats kommt paradoxerweise den Forderungen derjenigen Feministinnen entgegen, die in den 1970er Jahren die Kampagne Lohn für Hausarbeit lancierten,19 indem Teilbereiche der reproduktiven Tätigkeiten entlohnt werden. Dies hat aber weder die Beseitigung der geschlechtlichen Arbeitsteilung noch der unbezahlten häuslichen Reproduktionsarbeit zur Folge; vielmehr wird im Zuge der Globalisierung und der Radikalisierung der internationalen Arbeitsteilung ein Teil der reproduktiven Tätigkeiten als Dienstleistung von Migrant_innen in extrem prekären Arbeitsverhältnissen übernommen.20 Was Hardt und Negri euphemistisch als affektive Arbeit bezeichnen, schließt zudem nicht den unbezahlten Teil der häuslichen Arbeit mit ein, denn wie Federici argumentiert, werden sowohl die Geschlechterdifferenzen als auch die sich ausweitende Privatisierung der Reproduktionsarbeit im Konzept der affektiven Arbeit negiert. Auch wenn im Dienstleistungsbereich zunehmend die Produktivität von Affekten eine Rolle spielt, ersetzt dies in keiner Weise die Reproduktion der Arbeitskräfte im privaten Bereich.21 Mit Angela McRobbie lässt sich hinzufügen, dass die Reproduktionsarbeit verstärkt der Markierung der Schichtzugehörigkeit dient, denn Mittelschichtsfrauen können es sich entweder leisten, die Reproduktionsarbeit auszulagern oder sie als positive Errungenschaft zu qualifizieren – Stichworte sind hier das ‹Projekt Kind›, alternative Erziehungsmethoden, gesunde und Slow-Food-Ernährung, ökologische Haushaltführung.22 Mittlerweile haben auch Vertreter_innen der Wirtschaft erkannt, dass Produktivität und Reproduktion gleichzeitig kaum zu haben sind, mit dem Effekt, dass nicht über andere Formen der Arbeits- und Familienorganisation nachgedacht wird, sondern über die biotechnologische Verlängerung der Reproduktionsfähigkeit der Frauen durch künstliche Befruchtung, Social Freezing oder Optimierung der Geschlechtsorgane.

In Top Girl stellt Turanskyj die Veränderungen und Kontinuitäten der Reproduktionsarbeit nebeneinander; damit illustriert sie sowohl die Gleichzeitigkeiten verschiedener Marktanforderungen als auch die Persistenzen der Rollenzuschreibungen und der symbolischen Ordnung:

– Die Sexarbeit von Jacky wird als bezahlte Dienstleistung gezeigt: Die Kunden sind allesamt Männer, die in den Jobs der New Economy tätig sind und bei Jacky eine Kompensation ihrer Arbeits- bzw. Lebenssituation kaufen, sei es Langweile, Überarbeitung, Mangel an Anerkennung, Geltungsbedürfnis oder Einsamkeit.23

– Reproduktionsarbeit kann mit sexuellem Begehren aufgeladen werden; indem sie zum erotischen Spiel gerät, entbehrt sie zwar nicht der teleologischen Wiederherstellung der Arbeitskraft, sie kennzeichnet jedoch einen rein egozentrischen Akt.

– Auch die Reproduktionsarbeit bedarf der Reproduktionsarbeit: sex toys müssen gereinigt, Kleider hergestellt oder bearbeitet, Körper gepflegt und gestylt werden.

– Helena lebt trotz ihrer Tätigkeit in der Sexindustrie prekär, sie kann sich keine eigene Wohnung leisten, geschweige denn eine Betreuung ihrer Tochter finanzieren.

– Die Tochter Xenia wird während Helenas Arbeitszeit unentgeltlich von ihrer Großmutter Lotte betreut.

– Die Technisierung des Haushalts nimmt zu, Helena kauft einen Staubsaugerroboter.

– Das romantische Bild der unglücklichen Liebe, das Xenia im Deutschunterricht lernt (sie rezitiert das Gedicht «Die Welt ist so schön» von Heinrich Heine aus seinem Buch der Lieder, 1827), die Kontaktbörse, auf der Xenia ihre Mutter anmeldet, und die affektive Sexarbeit von Helena / Jacky stehen einander in Top Girl gegenüber und verweisen auf die Gleichzeitigkeit disparater Vorstellungen und Realitäten von affektiver Arbeit.

Top Girl: Xenia rezitiert Heine

Wer aber reproduziert die Arbeitskraft der Sexarbeiterin Helena / Jacky? Im Film hat man zuweilen den Eindruck, dass diese Funktion von der Tochter übernommen wird.

Top 4: Money Shot:
«Beruhige dich, ich werde dir dein Lächeln aus dem Gesicht schneiden.»

Am Ende des Films wird Jacky von einem Kunden beauftragt, ein Event für seine Mitarbeiter zu organisieren, ein Event, mit dem er sich für deren Einsatz und Produktivität bedanken will. Jacky steigt auf zum top girl, sie selbst wird die Agentin, die den Sex der anderen Frauen verkauft. Bei dem Event, das sie inszeniert, handelt es sich um eine übercodierte «Performance», wie sie es nennt: eine simulierte Jagd der männlichen Versicherungsvertreter auf vier nackte junge Frauen in einem innerhalb der Stadt gelegenen Waldstück im Winter. Die Performance wird als amusement, als fun für die Frauen bezeichnet, sie lassen sich scheinbar mit dem größten Vergnügen jagen. «Viel Spaß» wünscht Helena den Frauen, bevor sie sich – nun zum top girl aufgestiegen – zu den Männern gesellt. Den nackten Frauen im Wald stehen militaristisch gekleidete Männer mit Druckluftgewehren gegenüber – und die Jagd beginnt.

Top Girl: Performance im Wald

Mit dem Verweis auf Spaß und Vergnügen spitzt Turanskyj die Paradoxien neoliberaler Versprechen und entwürdigender Dienstleistungen zu; denn was könnte den Frauen hier Spaß und Vergnügen bereiten? Der Genuss der Kälte und der kratzenden Zweige und Äste auf der nackten Haut? Die Freude am symbolischen Getötet-Werden? Das Gruppenerlebnis mit den Kolleginnen, die potenzielle Konkurrentinnen sind? Der Verdienst? Die Aussicht auf Zusatzverdienst durch Geschlechtsverkehr? Die Reduktion zum Teil einer Jagdstrecke? Der «deutsche Wald», in dem die Szenerie stattfindet, und der als Kulisse für das Rezitieren des Heine-Gedichts diente? Die Reinszenierung des hegemonialen Geschlechterverhältnisses als Spiel? Das Vergnügen an der Unterwerfung und Erniedrigung, die hier nicht eine Form des Begehrens darstellt, sondern im Arbeitsverhältnis gründet, kann wiederum als eine Replik auf die Citroën-Werbung von Claudia Schiffer gelesen werden: Let’s have fun while being sexually humiliated at work.

Aber auch für die Männer ist die Jagd nicht einfach nur ein Spiel, um Druck abzulassen. Sie sind dort vor allem als Mitarbeiter einer Versicherungsagentur. (Sexuelle) Regeneration, Selbstoptimierung und Teambildung zur Steigerung der Leistung und Produktivität fallen in der Mädchenjagd zusammen. Hier werden hegemoniale Positionen ausgehandelt, es zeigt sich, wer das Alphatier ist. Das Sex-Event dient der Identifikation mit dem Unternehmen und der Förderung der Konkurrenzen. Und das klingt dann so: A: «Schieß, darum geht’s doch.» – B: «Muschi.» – A: «Bist du dabei?» – B: «Ich schieß auf die Muschi.» – A: «Gehörst du dazu?» – B: «Ja.» – A: «Dann schieß.» – B: «Ja.» – A: «Bist du einer von uns? Darauf kommt’s an. Ist für dich. Ist für uns alle gemacht. Konzentrier dich. Atme. Nimm das Ziel. Vereinige dich. Schieß.»

In der griechischen Tragödie wurde das Töten der Frauen noch in Form der Erzählung auf die Bühne gebracht. Der Akt des Tötens als Fiktion diente, wie Nicole Loraux in ihrem Buch Tragische Weisen, eine Frau zu töten darlegt, der Affirmation der Geschlechterdifferenz und der damit verbundenen Hierarchien. Es war aber auch ein kathartischer Akt, denn wie Loraux schreibt: «Es tut gut, in Gedanken, in der Erzählung, junge Frauen zu töten.»24 Die Mädchenjagd nun holt diesen Akt der Tötung von der Imagination in den Bereich der Handlung, auch wenn sie hier (noch) spielerisch ist. Hier werden Möglichkeiten erprobt. «Am Ende des Spiels wartet der Teufel», so lautet ein Sprichwort. Aber Jacky exekutiert nur die postfeministischen Anforderungen, sie ist durch die Schule der Selbstoptimierung gegangen und die Karriereleiter hinaufgestiegen.

Jacky könnte mit den Worten von Angela McRobbie als «phallische Frau» bezeichnet werden, sie ist sogar deren «unmittelbarste Verkörperung», denn sie hat offensichtlich die Gleichberechtigung mit Männern erreicht: Sie ist deren gleichberechtigte Geschäftspartnerin und ist – Zitat McRobbie – «wie ihr männliches Gegenüber geworden».25 Jacky setzt sich allerdings ab von der «betrunkenen, fluchenden und anzüglichen jungen Frau», die es ‹nur› geschafft hat, sich ein paar männliche Attribute anzueignen.26 Tatjana Turanskyj hat dafür die hedonistische Figur der «Notgeilen» entworfen, die Helena bei einem Casting schauspielerisch entwickeln soll. In dieser starken Szene führt Julia Hummer als Helena als notgeile Frau die Absurdität, aber auch Zumutung dieses Rollenmodels vor, indem sie die Performance völlig übertreibt und schließlich abbricht. Auf diese Weise entlarvt Turanskyj die notgeile Frau als eine Figur des Spektakels und der Sensationspresse. Die Position der phallischen Frau, die Jacky einnimmt, ist zwar eine machtvolle, sie beinhaltet jedoch die Annahme einer tradierten, unterworfenen weiblichen Geschlechtsposition. Jacky ordnet sich dem Geschlechterregime unter, sie entzieht sich nicht heteronormativer Zurichtungen und sie übt auch keine Kritik an der männlichen Hegemonie. Ihre machtvolle Position erlangt sie innerhalb des hegemonialen Geschlechterdispositivs. Eine solche weibliche Karriere bezeichnet Turanskyj als Verrat, und sie lässt Jacky diesen Verrat teuer erkaufen: Auch wenn Jacky die Karriereleiter aufgestiegen ist und ökonomische Unabhängigkeit erreicht hat, bleibt sie doch ein bunter Vogel gefangen im Käfig der Repräsentation von Weiblichkeit, wie die Abschlussbilder des Films sehr schön zeigen.

Angela McRobbie geht davon aus, dass top girls sich bewusst für eine Position der Macht entscheiden, auch wenn die feministischen Positionen dabei verloren gehen. Sie spricht von einem Verlust, der sich in der Form einer «unlesbaren Wut» äußert. Diese Wut ist deswegen unlesbar, weil es für sie kein Pendant in der symbolischen Bildproduktion des Neoliberalismus gibt, die vor allem Bilder von individuellem Erfolg oder Scheitern zur Verfügung stellt, während gleichzeitig die patriarchale Macht verschleiert wird.27 Die unlesbare Wut der top girls besteht nach McRobbie vor allem in selbstverletzenden Tätigkeiten.

Das Bild der postfeministischen top girl, das Turanskyj und McRobbie hier zeichnen, ist ein ernüchterndes: Ihre Anpassung an den deregulierten Markt erfordert nicht nur, die eigene Persönlichkeit zu optimieren, sondern vor allem die Aufgabe dieser eigenen Persönlichkeit; sie erfordert nicht nur, den eigenen Körper zu kontrollieren und zu adaptieren, sondern vor allem die Aufgabe einer eigenen Körperlichkeit; sie erfordert, stets individuell zu handeln und dabei die Individualität aufzugeben.

Die Kritik am Postfeminismus anhand der Sexarbeit abzuhandeln, wie Turanskyj das tut, ist gleichzeitig einsichtig und problematisch: Einsichtig ist es, da die Sexarbeit ein extrem expandierender Erwerbszweig ist, in dem nach wie vor mehrheitlich Frauen tätig sind. Anhand der Sexarbeit lassen sich Prekarität, sexuelles Arbeiten, Reproduktion, Dienstleistung, Flexibilisierung der Arbeit, Globalisierung (ein Aspekt, den Turanskyj im Film nicht aufgreift), Geschlechterverhältnisse und postindustrielle Arbeitsbedingungen aufzeigen. Problematisch ist dabei, dass Sexarbeit, auch wenn der Verdienst durchaus hoch sein kann, keine soziale Anerkennung erfährt. Sie ist nicht nur eine politisch und verwaltungstechnisch vermachtete Erwerbstätigkeit, sondern auch eine Arbeit, die von allen Seiten ideologisch aufgeladen wird. Die Sexarbeit als Beispiel für postfeministische Arbeitsverhältnisse zu wählen, ist daher zwiespältig – es sei denn, man betrachtet postfeministische Arbeitsverhältnisse an sich als Sexarbeit.

  • 1. Angela McRobbie: Top Girls. Feminismus und der Aufstieg des neoliberalen Geschlechterregimes, Wiesbaden 2010 [2008], 50; Angela McRobbie hat sich in zahlreichen früheren Aufsätzen mit diesem Thema beschäftigt, vgl. z.B. The Es and the anti-Es: New questions for feminism and cultural studies, in: In the culture society: Art, fashion and popular music, London, New York 1999, 75–92.
  • 2. Ebd., 22.
  • 3. Tatjana Turanskyj: «Das unternehmerische Selbst darf keine Seele haben.» Rita Casale und Friederike Kuster im Gespräch mit Tatjana Turanskyj, in: feministische studien, 32. Jg., Nr. 2, November 2014, 249–247, hier 251 (Herv. i. Orig.).
  • 4. McRobbie: Top Girls, 131, 159; Turanskyj: «Das unternehmerische Selbst darf keine Seele haben.», 255.
  • 5. Der erste Film der Trilogie Frauen und Arbeit ist Eine flexible Frau (Regie: Tatjana Turanskyj, D 2010), der dritte Film wird sich mit Propaganda beschäftigen.
  • 6. Zur Position von maiz (Autonomes Zentrum von und für Migrantinnen, Linz) siehe www.maiz.at/de/maiz-sex-work, gesehen am 22.11.2015; zur Position von Amnesty International siehe www.amnesty.de/2015/8/12/menschenrechte-von-sexarbeiterinnen-und-sexarbeitern-schuetzen, gesehen am 22.11.2015.
    Siehe auch: Prostitution oder Sexarbeit. Realitäten, Rechte, Richtungen, in: aep informationen. Feministische Zeitschrift für Politik und Gesellschaft, 41. Jg., Nr. 1, 2014, sowie: Sabine Grenz: Die Herausforderung der Prostitution – Zur Komplexität eines alltäglichen Sachverhalts, in: feministische studien, 32. Jg., Nr. 2, November 2014, 201–215.
  • 7. Helga Amesberger: Sexarbeit in Österreich. Ein Politikfeld zwischen Pragmatismus, Moralisierung und Resistenz, Wien 2014, 238 ff., Luzenir Caixeta: Prekarität und die bezahlte sexuelle Dienstleistung. Über die Rolle und Situation von Migrantinnen in der Sexindustrie [2005], in: migrazine. online magazin von migrantinnen für alle, Nr. 1, 2010, www.migrazine.at/artikel/prekarit-t-und-die-bezahlte-sexuelle-dienstleistung, gesehen am 29.11.2015.
  • 8. Amesberger: Sexarbeit in Österreich, 237 f.
  • 9. Daniel Wiegand: Intermediale Beziehungen zwischen Film und Tableaux vivants um 1900, in: montage AV, 20. Jg., Nr. 2, 2011, 40–53.
  • 10. Joanna Barck: Hin zum Film – zurück zu den Bildern. Tableaux Vivants: «Lebendige Bilder» in Filmen von Antamoro, Korda, Visconti und Pasolini, Bielefeld 2008, 70, 80.
  • 11. Turanskyj: «Das unternehmerische Selbst darf keine Seele haben.»
  • 12. Zur analytischen Zerlegung der Sprecherposition in Animateur, Urheber und Autor vgl. Erving Goffman: Redestatus, in: Rede-Weisen. Formen der Kommunikation in sozialen Situationen, Konstanz 2005, 58 ff.
  • 13. McRobbie: Top Girls, 99–108.
  • 14. Ebd., 107.
  • 15. Bei einem Vorsprechen als Schauspielerin wird von Helena verlangt, eine «notgeile» Frau zu spielen, was sie grob übersteigert. Mit dieser Szene zeigt der Film, dass die Angleichung von weiblichem an männliches Verhalten mitnichten ein Indikator für Gleichberechtigung ist, sondern geradezu einem Akt der Selbstzerstörung gleichkommt; ähnlich argumentiert McRobbie ebd., 122 ff.
  • 16. Heide Schlüpmann: Etwas außer Kontrolle. Claire Denis' Les Salauds, in: feministische studien, 32. Jg., Nr. 2, November 2014, 227–233, hier 229 f.
  • 17. Turanskyj: «Das unternehmerische Selbst darf keine Seele haben.», 256.
  • 18. Ulrich Bröckling: Das unternehmerische Selbst. Soziologie einer Subjektivierungsform, Frankfurt / M. 2007, 65 ff.
  • 19. Vgl. zur Lohn-für-Hausarbeit-Kampagne Silvia Federici: Wages Against Housework, Bristol 1975. Eine maßgebliche Vertreterin neben Federici war die Italienerin Mariarosa Dalla Costa.
  • 20. Vgl. zu einer Revision der Kritik am Dualismus Reproduktion-Produktion Silvia Federici: Die Reproduktion der Arbeitskraft im globalen Kapitalismus und die unvollendete feministische Revolution, in: Aufstand aus der Küche. Reproduktionsarbeit im globalen Kapitalismus und die unvollendete feministische Revolution, Münster 2012, 21–86.
  • 21. Silvia Federici: Die Reproduktion der Arbeitskraft, 48 f.; zur affektiven Arbeit vgl. Michael Hardt: Affektive Arbeit. Immaterielle Produktion, Biomacht und Potenziale der Befreiung, in: Jungle World, dort datiert 2.1.2002, jungle-world.com/artikel/2002/01/24688.html, gesehen am 10.9.2015; Michael Hardt, Antonio Negri: Empire, Frankfurt/M., New York 2003, 300 f.; dies.: Multitude. War and Democracy in the Age of Empire, New York u.a. 2004, 108 f.
    Siehe auch: Maurizio Lazzarato: Immaterielle Arbeit. Gesellschaftliche Tätigkeit unter den Bedingungen des Postfordismus, in: Antonio Negri, Maurizio Lazzarato, Paolo Virno (Hg.): Umherschweifende Produzenten immaterielle Arbeit und Subversion, Berlin 1998, 39–52, sowie: ders.: Verwertung und Kommunikation. Der Zyklus immaterieller Produktion, ebd., 53–65.
  • 22. McRobbie: Top Girls, 112 ff., 124 ff.; vgl. auch Luc Boltanski: Leben als Projekt. Prekarität in der schönen neuen Netzwerkwelt, in: polar, Nr. 2, 2007, www.polar-zeitschrift.de/polar_02.php?id=69#69, gesehen am 11.2.2016.
  • 23. Zur zunehmenden Marktförmigkeit der sozialen Beziehungen im Zuge der neoliberalen Transformationen der hegemonialen Männlichkeit vgl. Diana Lengersdorf, Michael Meuser: Wandel von Arbeit – Wandel von Männlichkeiten, in: Österreichische Zeitschrift für Soziologie, 35. Jg., Nr. 2, 2010, 89–103, hier 95 f.
  • 24. Nicole Loraux: Tragische Weisen, eine Frau zu töten, Frankfurt, New York, Paris 1993, 9 f.
  • 25. McRobbie: Top Girls, 122.
  • 26. Ebd., 123.
  • 27. Ebd., 142 f.
letztes Update am 
26. Juni 2016

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