Wissensraum Film

Wissensraum Film

29.-30.06.2012, Universität Trier, Tagung des Historisch-Kulturwissenschaftlichen Forschungszentrums (HKFZ) Trier

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Auch wenn das Etikett „spatial turn“ inzwischen des öfteren für süffisante Kommentare sorgt, die darin nicht mehr als ein Musterbeispiel für die inflationäre Logik kultur- und medienwissenschaftlicher Wende-Postulate erkennen – der inhaltliche Trend, sich mit dem Thema „Raum“ zu beschäftigen, ist geblieben, und er wird uns wahrscheinlich noch länger begleiten. Wie sollte es auch anders sein? Wir können die räumlichen Dimensionen, die medialen Phänomenen auf technischer, dispositiver, semiotischer und weiteren Ebenen eingeschrieben sind, ja nicht einfach loswerden. Und noch sind wir trotz aller bisheriger Forschungen weit davon entfernt, sie hinreichend erklären zu können. Die Karte – um im Diskurs zu bleiben – weist noch genug weiße Flecken auf. Einem von ihnen widmete sich die Tagung „Wissensraum Film“, die es sich, dem Namen gemäß, zum Ziel gesetzt hatte, das Verhältnis von Wissen und Raum auszuloten, die beiden Konzepte zusammenzuführen und auf das Medium Film zu beziehen. Die grundlegende Annahme lautete dabei, dass Wissen nicht nur an konkrete räumliche Gegebenheiten gebunden sei, sondern immer auch mittels räumlicher Kategorien und relationaler Ausdrücke hervorgebracht werde, und zwar auch im und durch das Medium Film. Um dies zu diskutieren, hatten die OrganisatorInnen Irina Gradinari, Dorit Müller und Johannes Pause in einen besonderen Raum auf dem Trierer Universitätscampus geladen: eine ehemalige Kapelle, deren ungewohnte Architektur das Nachdenken über Räumlichkeit durchaus anregte. Die Tagung fand im Rahmen des Historisch-Kulturwissenschaftlichen Forschungszentrums Trier statt. dessen Forschungsprogramm „Räume des Wissens“ hier für das Medium Film produktiv gemacht werden sollte.

Zunächst stellte Johannes Pause (Trier) im Namen der VeranstalterInnen programmatische Überlegungen zum Konzept des kinematographischen Wissensraums vor. Einerseits etablierte er so ein Verständnis von filmischem Raum, das auf dem Zusammenspiel von Topographie – also der Präsentation sichtbarer, konkreter Orte – und Topologie – also der Ordnungen und Verhältnisse von Elementen – beruhte. In Anlehnung an eine von Vinzenz Hediger, Oliver Fahle und Gudrun Sommer vorgeschlagene Begriffsbildung unterschied er andererseits drei verschiedene Formen des filmischen Wissens: erstens das Wissen im Film, d.h. die durch bildlich-räumliche Organisation verhandelten Wissensbestände einer Kultur; zweitens das Wissen über Film, d.h. die Erkenntnis, die filmischer Selbst- und Medienreflexion entspringt; sowie drittens das Wissen durch den Film, d.h. dasjenige Wissen, das durch den Film überhaupt erst hervorgebracht wird. In jener letzten Form perspektivierte Pause den Film als Medium, das neue epistemologische Voraussetzungen schafft. Und genau diese Dimension lag den OrganisatorInnen tagungsübergreifend besonders am Herzen: Man wollte nach den verschiedenen Arten von Wissen fragen, die der Film konstruieren kann, und zwar, in Rückbindung an das Raumkonzept, durch seine spezifischen spatialen Möglichkeiten. Systematische Antworten wurden leider nicht gewagt, doch die einzelnen Beiträge lieferten immer wieder Denkanstöße und vor allem Anregungen für ausführliche und zum Teil kontrovers geführte Diskussionen – und wenn Reibung bekanntlich Energie erzeugt, so konnte diese Energie doch in konstruktive Bahnen gelenkt werden.

Solches geschah etwa beim Vortrag von Daniela Wentz (Weimar), der sich mit einer Diagrammatologie des Kinos beschäftigte. Auf der Grundlage von Peirce entfaltete Wentz das Potenzial des Diagramms als räumlich konfigurierter Erkenntnismöglichkeit und sah im diagrammatischen Schließen nicht nur eine indirekte Repräsentation des Denkens, sondern den Vollzug des Denkens selbst. Um aufzuzeigen, dass auch der Film diesen Prozess des Denkens leisten könne, wurde Rear Window (1954) einer näheren Lektüre unterzogen, welche deutlich machte, dass auch – und vielleicht ganz besonders – in Alfred Hitchcocks Klassiker diagrammatische Operationen ablaufen, in denen gerade die Relationen zwischen den Bildern Wissen generieren. Besonders diskutiert wurde im Anschluss vor allem die Frage nach der Übertragbarkeit von Peirce’ Konzept auf das bewegte Bild.

Eine andere Form, wie der Film als Wissenstechnologie fungieren könne, die Zugang zu nichtsprachlichen Formen des Wissens bereitstelle, untersuchte Henning Engelke (Frankfurt), indem er die Werke von Gregory Bateson und Weldon Kees als Mittel der Kommunikationsforschung in den Blick nahm. Die US-Amerikaner drehten in den 1950er Jahren in psychiatrischen Kontexten Filme, in denen sie menschliches Handeln und nonverbale Kommunikation beobachteten. Engelke zeichnete nach, wie Bateson und Kees, von Behaviorismus und Kybernetik und deren grundlegendem epistemologischen Interesse an Modellen beeinflusst, das Medium Film als Modell der Meta-Kommunikation begriffen und einsetzten.

Irina Gardinari (Trier) hingegen sah im Kino eine mögliche Erweiterung des sinnstiftenden Potenzials der Psychoanalyse. Am Beispiel von Die Mörder sind unter uns (Wolfgang Staudte 1946) führte sie vor, wie der deutsche Trümmerfilm nur zwei Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges dessen Erfahrungen als Trauma konstruierte und gleichzeitig versuchte, zu seiner Bewältigung beizutragen, also die Form einer kollektiven therapeutischen Praxis annahm. Dabei spielte auch seine spezifische spatiale Konfiguration eine Rolle: Das Trauma und seine langsame Aufarbeitung manifestierten sich für Gardinari in der Begrenzung und Öffnung des Handlungsraums, der Lähmung und Mobilisierung des Kriegsheimkehrers oder der Verräumlichung der Psyche der Figuren in architektonischen Elementen wie beispielsweise dem Fenster.

Die Architektur stand auch bei Vinzenz Hediger (Frankfurt) im Mittelpunkt, nämlich als konstitutives Merkmal des kinematographischen Raums schlechthin. Von Fritz Langs Das indische Grabmal (1959) inspiriert, der einst durch Lotte Eisner aufgrund seiner Kulissen zum Kunstwerk ausgerufen wurde, diskutierte Hediger verschiedene Sichtweisen auf die filmische Architektur und ihr Verhältnis zur Narration. Unter Rückgriff auf philosophische Gedanken Friedrich Wilhelm Hegels und Hans-Georg Gadamers über die Baukunst sowie Kristin Thompsons filmtheoretische Betrachtungen über die narrative Ökonomie des (amerikanischen) Kinos verortete er die Filmarchitektur im Spannungsfeld zwischen narrativer Unterordnung und selbstzweckhaftem Exzess.

Lars Nowak (Erlangen) wählte einen engeren Fokus und rückte mit der Analyse der Montage im sowjetischen Film der 1920er Jahre nicht nur ein spezifisches Stilmittel des Films in den Mittelpunkt, sondern vor allem eine bestimmte ästhetische Form seiner Verwendung. Dabei interessierte ihn vor allem das Zusammenspiel der spatialen und kognitiven Dimensionen, in dem sich das wissensgenerierende Potenzial jener Montageform offenbare. An Beispielen von u.a. Eisenstein zeigte Nowak auf, wie die sowjetische Montage die Prinzipien der Zusammenfügung von filmischen Räumen offenlegte und gerade durch die Ausstellung von heterogenem Bildmaterial auf abstrakte Bedeutungen sowie andere, „intellektuelle Räume“ verwies.

Inhaltlich verknüpft waren die Vorträge von Dorit Müller (Trier) und Lisa Gotto (Köln) – beide beschäftigten sich mit Bildern und Räumen von Eis und Schnee und wiesen auf die autoreflexiven Momente und die Komplexität dieses Bildtypus sowie auf seine epistemologischen Funktionen hin. Müller interessierte sich für die vielfältigen Konstruktionen der „Wissensordnung Antarktis“ und kontrastierte verschiedene topologische Ordnungen sowie daraus resultierende epistemische Potenziale in den Polarfilmen South (Frank Hurley, 1919) und Encounters at the End of the World (Werner Herzog 2007): Während ersterer ein Narrativ der Entdeckung respektive Eroberung konstruiere, in dem die Annexion von Raum zugleich auch eine Erweiterung des Wissens bedeute, führe Herzogs Werk dieses Erzählmuster nicht fort. Stattdessen erprobe er durch Unterwasser- und Luftaufnahmen verschiedene Zugänge zum antarktischen Raum, der sich letztlich als unbekannte Projektionsfläche für Sehnsüchte, als Möglichkeitsraum offenbare.

Den Begriff des Möglichkeitsraums griff auch Gotto auf, akzentuierte ihn aber anders. In ihrem Vortrag Was weiß der Film vom Weiß? wendete sie die Konstruktionen des Polaren selbstreflexiv: Wenn der Film Schneebilder zeige, so denke er über sich selbst nach. Denn im reinen Weiß erinnere er uns nicht nur an die Leinwand des Kinos, sondern trete auch hinter eine seiner wesentlichen Leistungen zurück – die Erzeugung räumlicher Illusion – und bringe so einen Möglichkeitsraum hervor, der andere Beschaffenheiten aufweise als sonstige Filmbilder. An The Shining (Stanley Kubrick 1980) und The Day After Tomorrow (Roland Emmerich 2004) demonstrierte Gotto, wie das filmische Weiß Spannungsfelder von Absenz und Präsenz aufbaut, Identitäten erzeugt und sie wieder auslöscht und als Störung Reflexionsmöglichkeiten über die Medialität des Films eröffnet.

Den unkonventionellsten Beitrag zur Tagung lieferte Marc Ries (Offenbach), der Schriften von Spinoza auf ihre Anschlussfähigkeit an die Filmwissenschaft überprüfte. Als Experiment las Ries Passagen des niederländischen Philosophen in Hinblick auf das bewegte Bild. Spinozas Ethik enthalte, so Ries, mit dem Konzept der Gemeinbegriffe eine Affekttheorie, die auch für die Beschäftigung mit dem Film fruchtbar gemacht werden könne. Denn auch in ihm könne man „gemeine Einstellungen“ finden, d.h. Einstellungen, die Körper zusammenführen, sich begegnen und affizieren lassen, wie etwa am Beispiel von John Cassavetes Faces (1968) zu sehen wäre. Ries’ Ansatz fand zwar vor allem aufgrund seiner extravaganten Methodik Kritik, erschien aber gerade wegen seiner Unbequemheit reizvoll.

Gegen den Strom schwamm auch Oliver Fahle (Bochum), der zunächst eine grundlegende Kritik am Konzept des Topologischen/Topographischen äußerte. Für die Filmwissenschaft seien beide Begriffe im Grunde genommen verzichtbar, denn diese habe bereits ein ausdifferenziertes Vokabular zur Analyse räumlicher Dimensionen entwickelt. Anders verhalte es sich dagegen mit dem noch weiter zu schärfenden Konzept des filmischen Wissens, das Fahle aus historischer Sicht betrachtete. Hierbei konstatierte er, dass sich im Übergang des Films aus der medialen in die epistemische Moderne Mitte des 20. Jahrhunderts auch die Art des kinematographischen Wissens änderte: Verstärkt gehe es nun um ein Nachdenken über das Nicht-Sichtbare und das Nicht-Wissen, das auch für die Filmwissenschaft zur Herausforderung werde.

Obwohl die Tagung sich insgesamt auf den Film konzentrierte, thematisierten zwei Vorträge explizit andere Medien. Sebastian Scholz (Amsterdam) beschäftigte sich mit den Orten des „Neuen Fernsehens“, also des Fernsehens, das den häuslichen Innenraum verlässt, via mobiler Formen wie dem Smartphone in den Außenraum expandiert und so überall und jederzeit verfügbar wird. Damit einhergehend, so Scholz, verwandle sich nicht nur der Zuschauer vom couch potatoe in einen aktiven User; vielmehr werde durch die neuen technischen Verfahren auch neu ausgehandelt, was den televisuellen Raum überhaupt ausmache. So ergaben sich spannende Fragen zu Gegenwart und Zukunft des Fernsehens: Denn wenn man über das Notebook „fernsieht“, wo ist dann die Grenze zum Internet? Kann „Fernsehen“ überhaupt noch als Medium bezeichnet werden oder handelt es sich eher um eine ästhetische Form, die in verschiedene Technologien Einzug hält? Und welche Auswirkungen hat die Fortentwicklung zum Mobilen auf die Ästhetik televisueller Bilder?

Der Vortrag von Stephan Günzel (Berlin) schließlich war der intermedialen Relation von filmischen und Computerspiel-Räumen gewidmet. Die Besonderheit der letzteren sah Günzel in der Betonung des hodos: Der Raum will insbesondere in Shootern durchlaufen, erforscht werden. Und so stellte sich die Frage, ob und wie der Film diese spezifische Weg-Dimension simulieren könne. Möglichkeiten ergaben sich für Günzel etwa durch den kinematographischen Einsatz von Karten, die auf die Games-maps verweisen, diese Referenzen aber eher punktuell abrufen. Jedoch gebe es auch ein Beispiel, das den Bezug zum Computerspiel auf die Spitze treibe: In Gus van Sants Elephant (2003) sorge nicht nur der Einsatz der Ego-Perspektive, sondern vor allem die permanente Inszenierung der Bewegung durch Korridore und Hallen für die größtmögliche Annäherung des Films an die räumliche Erfahrung eines Computerspiels.

In Günzels Vortrag manifestierten sich so nochmals zwei nicht nur während der Tagung, sondern auch im gesamten aktuellen medien-/filmwissenschaftlichen Diskurs prominente Topoi: Zum einen die Feststellung, dass Film nicht mehr losgelöst von anderen Medien betrachtet werden kann; so wurde gerade in den Diskussionen oftmals die Positionierung des Bewegtbildes im Verhältnis zum Digitalen thematisiert. Zum anderen aber auch die medienphilosophische Idee, dass der Film Wissen nicht nur erzeuge, sondern selbst etwas wisse: Er weiß nicht nur vom Weiß, sondern auch von den Räumen des Computerspiels, er weiß sogar, was er nicht weiß… Offen ist allerdings noch, um welche verschiedenen Formen von Wissen es sich hierbei handelt und wie man ‚Wissen’ von ‚Denken’ oder ‚Reflektieren’ abgrenzen kann. Dies wurde als zukünftige Aufgabe ebenso artikuliert wie eine weitere Präzisierung des Konzepts „Wissensraum“. Denn gerade angesichts der Tatsache, dass in einigen Vorträgen der Konnex von Wissen und Raum nicht ganz klar wurde, muss überprüft werden, wo genau die Schnittstellen der beiden Begriffe liegen. Es ist zu hoffen, dass nachfolgende systematische Betrachtungen das Potenzial des Konzepts weiter ausschöpfen und der „Wissensraum“ nicht zu einem zwar hübschen, aber eben doch nur weiteren umbrella term wird.

April 2013

letztes Update am 
22. Juni 2015

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