Klassenproduktion. Fernsehen als Agentur des Sozialen

Klassenproduktion. Fernsehen als Agentur des Sozialen

Universität Wien, 9.-11. Juni 2011, konzipiert von Andrea Seier und Thomas Waitz
www.univie.ac.at/klassenproduktion/index.html
Live-Streams der Vorträge sind archiviert auf www.ustream.tv/channel/klassenproduktion

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„Die Wirtschaftskrise zwingt ja das Fernsehen zu Billigproduktionen. ‚Zynischen Fernsehschrott‘ nennen das Medienwissenschaftler. Kann man da einfach nur von einer Geschmacksfrage sprechen?“, fragte die 3sat-Moderatorin Andrea Meier in der kulturzeit-Sendung vom 7. Dezember 20101 den Kulturjournalisten Alexander Kissler. Zwar blieb unbestimmt, welche anonymen ‚Medienwissenschaftler‘ hier zur Desavouierung ihres Forschungsgegenstands herbeizitiert wurden, Kissler – Autor von Dummgeglotzt: Wie das Fernsehen uns verblödet (2009) – ließ sich in Anbetracht dieser Fernsehdystopie jedoch zu der Hoffnungsfigur verleiten, dass sich der distinguierte Zuschauer durch das individualisierte Selektivitätspotential des Internet-Fernsehens ein (post-)televisuelles „Feinschmecker-Menü“ anrichten könne. Sein Credo: „Feine Küche statt Fast Food.“

Was hier innerhalb des bildungsbürgerlichen Formats auf einem öffentlich-rechtlichen Sender debattiert wurde, erscheint damit nicht nur als pädagogische Frage nach dem richtigen Mediengebrauch, sondern als Herstellung sozialer Distinktion und ihrer Evidenz innerhalb wie anhand des Fernsehens. Genau dieser Doppelfigur einer diskursiven wie ästhetischen Produktion von Fernsehen als Gesellschaft widmete sich auf Initiative von Andrea Seier und Thomas Waitz (Universität Wien) die Tagung „Klassenproduktion. Fernsehen als Agentur des Sozialen“ in Wien.

Ist mit dem Boom US-amerikanischer Serien auch das medienanalytische Interesse am Fernsehen im Kontext des Transmedialen neu geweckt und nobilitiert worden2, so drohe laut Andrea Seier zugleich das Televisuelle in seiner unreinen wie ungerichteten Alltäglichkeit zur bloßen Abgrenzungsfolie für an Filmtheorie oder Philologie geschulte Ansätze zu werden. Gerade in den Diskursen um ‚Quality TV‘3‚Cinematic TV‘, ‚Trash TV‘ und ‚Unterschichtenfernsehen‘ ereigne sich daher eine „Dethematisierung von Fernsehen“, insofern die spezifische Funktionsweise des Mediums immer schon als bekannt vorausgesetzt und festgeschrieben werde. Genau an dieser Stelle sollte denn auch der Begriff einer handelnd-behandelten „gesellschaftlichen Agentur“ (Thomas Waitz), die Formen von Öffentlichkeit wie Privatheit ko-konstituiert und problematisiert und damit auch als Subjekt, Objekt wie Instrument gouvernementaler Diskurse und Dispositive4 zu beschreiben wäre, den entscheidenden theoriepolitischen Einsatz darstellen. Denn wo Fernsehen nicht bloß in seiner Repräsentationsfunktion, sondern als „Diskursmaschine“ (Andrea Seier) aufgerufen ist, die zum einen als Effekt multipler Rationalitätstypen produziert wird, der zum anderen jedoch auch in ihren audiovisuellen Formatierungen selbst Handlungsmacht eignet, wird ein genuin medienwissenschaftlicher Ansatzpunkt markiert, der gerade auch die Frage der Medialität des Mediums zu stellen vermag.

Markus Stauff (Universität Amsterdam) folgte in seinem Eröffnungsvortrag „Zuschauern zuschauen. As-sociationen des Fernsehens“ sehr stringent dieser Frage- und Aufgabenstellung, indem er die produktive Dimension von „Szenen des Zuschauens“ für spezifische televisuelle Formate nachzuweisen versuchte. Die welterschließende Funktion des Fernsehens sowie die mit ihr verknüpften Vergesellschaftungsformen, so die Leitthese, seien allererst von dieser rekursiven Logik der Wahrnehmungswahrnehmung her zu denken. Weder die anonyme Öffentlichkeit der Masse noch die abgeschlossene Privatheit der Familie seien dementsprechend exklusive Vergemeinschaftungsweisen des Fernsehens.

Anhand des Wechselspiels zwischen diegetischen und extradiegetischen Adressierungsmodi in der US-Game Show I’ve got a secret (1956) zeigte Stauff dabei, dass – im Kontrast zum Film – in den Inszenierungsweisen des Publikums-Fernsehens die Divergenz der Perspektiven stets schon eingerechnet ist und dramatisiert wird. Bei den wechselnden Adressierungen von Saal- und TV-Publikum handle es sich demzufolge auch nicht um eine Reflexionsfigur, sondern – wie sich in Anlehnung an die Weimarer GFM-Tagung formulieren ließe – um einen Loop, einen sich öffnenden Zirkel der Blicke, der gerade die familiäre Wahrnehmungsweise störe.

Ähnlich die Beobachtung zur Berichterstattung über den Chicagoer MacArthur Day (1951): Was sich in den Bildern der Heimkehrparade vorschnell als Spiegelbild einer ‚Imagined Community‘ beschreiben ließe, wird durch Großaufnahmen von diegetischen Zuschauern wiederum ins Intime verschoben. Zwischen Allinklusion und spezifischer Adressierung changierend, manifestiert sich für Stauff in diesem Paradigma der Eventinszenierung ein basaler Spielraum zwischen den Modi des Zuschauens, den er bis in die zeitgenössische Katastrophenberichterstattung verfolgte.

Trat bei Stauff die As-sociation vornehmlich als lokale, sich tendenziell entziehende Störfunktion tradierter Vergemeinschaftungsweisen, als Potentialität möglicher Gemeinschaften auf, so versuchte Herbert Schwaab (Universität Regensburg) in seinem Beitrag „Ästhetische Konzepte des Gewöhnlichen und das Nebenschichten-Fernsehen“ mit dem Begriff des „Nebenschichten-Fernsehens“ in scharfer Abgrenzung zum ‚Quality TV‘ die Produktivität der kontingenten Adressierung für das Genre der Live-Action-Sitcom zu reklamieren. Der „konstitutiven Unsicherheit darüber, woraus das Publikum besteht“, würde beim ‚Quality TV‘ nicht nur die im Pay-TV als Kundschaft präkonstituierte Zuschauergemeinschaft entgegengesetzt, vielmehr ziele die gesamte Produktionsstrategie auf eine möglichst große Enthebung der Formate aus der kulturellen Form der „Gewöhnlichkeit“. Dies – so die streitbare und in der Diskussion tatsächlich bestrittene These Schwaabs – manifestiere sich nicht zuletzt in einer homogenen Ästhetik der ‚mature quality series‘, die einer „Gentrifizierung des Fernsehens“ gleichkäme: „Qualitätsserien und die ihnen zugeordneten Publika verweigern sich den ästhetischen Herausforderungen des gewöhnlichen Fernsehens.“ Auf die in Kauf genommene Gefahr hin, mit dieser behaupteten Kongruenz von Diskurs, Rezeption und Ästhetik die Normativität des angefochtenen Diskurses in umgekehrter Richtung fortzuschreiben, brachte Schwaab umso plausibler seine eigenen Analysen der 90er-Jahre-Sitcom Home Improvement (dt.: Hör‘ mal wer da hämmert) vor: Fortlaufend koppelt sich hier die beobachtete Alltäglichkeit im Hause des ‚Heimwerkerkönigs‘ Tim Allen mit der Herstellung von Öffentlichkeit in der diegetischen Handwerkershow, die ihrerseits wiederum diegetisch über den TV-Apparat beobachtbar und somit potentiell infiniter Rekursion ausgesetzt ist. Sichtbar werde daher, so Schwaab, eine hybride Fremdheit des Alltäglichen, die sich von der genuin televisuellen Medialität überwachter, aber dennoch ungerichteter Liveness her schreibe: „Hier wird etwas gezeigt, von dem ich nicht wusste, dass ich es sehen wollte.“

Noch konkreter, nämlich in der Genese televisueller Objekte, verortete Matthias Thiele (TU Dortmund) das produktive Moment offener Adressierungsformen des Fernsehens in seinem Vortrag „Die Couch der Gesellschaft“. Ausgehend von einer Kulturgeschichte der Couch, die seit dem 19. Jahrhundert nicht nur als gängiges Utensil der Arztpraxis auftritt, sondern als häuslicher Bildungsort und sexueller Schauplatz zugleich wesentliche Diskurse bürgerlicher Kultur zusammenführt, konstatierte Thiele eine Überdeterminiert des Sitz- und Liegemöbels, die allererst dessen ambivalente Verwendung als Mittel der Provokation wie Zähmung psychischer Widerstände in der Psychoanalyse ermögliche. Zwar verliere die Couch in der Konsumgesellschaft („IKEA-Couch“) allmählich ihre Funktion als Mittel der Klassendistinktion, als Fernsehcouch und der damit verbundenen Subjektform des Couchpotato gewinnt sie dafür zunehmend an medialer Evidenz, die – so Thiele – im ‚Unterschichten‘-Diskurs allerdings mit sozialdiagnostischem Wert verquickt werde.

Als televisuelles Objekt, das in den Inszenierungen der Sitcom einerseits, in Familienshows andererseits im Zentrum der Einstellung steht, markiere die Couch zusätzlich zu den para-sozialen Adressierungsweisen und der doppelten Publikumssituation die Integration des Zuschauerraums in den televisuellen Bildraum5. Wie Thiele anhand der Analyse einer Episode der Sitcom Friends aufzeigte, kommt der Couch dabei als käuflicher Ware, sperrigem Körperding, Instrument zur Formatierung auch disparater sozialer Beziehungen und inszenatorischem Mittel selbst ein generatives Handlungsmoment zu, dessen Logik dem ‚+1‘-Prinzip folge: Auf dem prinzipiell begrenzten Raum der Couch findet sich doch immer noch ein Platz, der einer konkreten (Fernseh-)Gemeinschaft immer noch das Potential der Unabgeschlossenheit hinzufügt. Fraglich blieb hier jedoch die Verortung der Couch-Funktion innerhalb der Fernsehgeschichte, gewinnt die in relativer Distanz zum Gerät positionierte Couch doch erst mit der Durchsetzung der Fernbedienung an Praktikabilität, während beispielsweise in der zeitgenössischen Werbe-Ikonographie für Post-TV-Geräte (Tablet-PC etc.) die Couch gerade als Ort der Vereinzelung von Zuschauer(paar) und Medium erscheint.

Ging es für Stauff, Schwaab und Thiele vornehmlich um Akte televisueller Selbstkonstitution, um ein im Medium selbst mitgeführtes Fernseh-Denken6, so legte Charlotte Brunsdon (University of Warwick) in ihrer Keynote „Digital Housework and The Changing Aesthetics of Television“ den Fokus auf die diskursive wie ästhetische Fremdbestimmung des Fernsehens durch Film und Computer. An die Stelle der gängigen, eher aus der Binnenlogik des Mediums gedachten Periodisierungen der TV-Geschichte – ‚Scarcity, Availability, Plenty‘ (Ellis) oder ‚TV 1,2,3‘ (Reeves) – setzte Brunsdon konsequent eine Beschreibung, die sich aus der Fremdbeobachtung des Fernsehens herleitet. Während in der ersten Periode ‚TV as new‘, die sie anhand des konfliktuellen Familienszenarios des britischen Films Saturday Night and Sunday Morning (1960) analysierte, der Fernseher gleichsam dem ‚Angry Young Man‘ als Eindringling in eine präkonstituierte Ordnung erscheint und aktive Zuwendung erfordert, tritt der TV-Konsum in der zweiten Phase ‚TV as ordinary‘ unter umgekehrten Vorzeichen auf. So zeigt der britische Film Red Road (2006) das stets eingeschaltete TV-Gerät als Komplement zur trostlosen Einsamkeit der Protagonistin. Erst das Abschalten erweise sich dementsprechend als Signal affektiver Regung – eine inszenatorische Geste, die zugleich das Filmische des Films im Gegensatz zur gleichgültigen Aufmerksamkeitsökonomie des Fernsehens markiere.

Die Skizzierung der dritten Phase ‚TV as old-fashioned‘ knüpfte Brunsdon an den Wechsel des Beschreibungsmediums. An die Stelle des Films trat hier das Konvergenzmedium des Computers und die damit verbundene „digitale Hausarbeit“. Brunsdon umfasste damit die Tätigkeit des Extrahierens von spezifischen Formaten aus dem Sendeschema via Festplattenrecorder und Download, wodurch sich die Notwendigkeit des Ordnens, Archivierens, Aufräumens und Entsorgens in die Fernsehnutzung einschreibe. Noch der Akt des Herauslösens einzelner Sendungen aus dem Programm, die „labor of leisure choice“, so ließe sich folgern, wäre damit als televisueller Akt zu beschreiben, der gerade auch die Häuslichkeit des Mediums (Hartley) immer mittradiert.

Ebenfalls an der Schnittstelle von Fernsehen und Digitalmedien situierte Ramón Reichert (Universität Wien) seinen Vortrag „Sozialexperimente im Fernsehen“. Reichert ortete dabei das Paradigma des Fernsehens als Sozialtechnologie in laborhaften Überwachungs- und Kontrollszenarien, denen er die Kulturtechniken des Web 2.0 entgegensetzte. Anhand der rezenten BBC-Reinszenierungen zweier berühmter (und auch populärkulturell vielfach zitierter) sozialpsychologischer Versuchsanordnungen – des ‚Obedience to Authority‘-Experiments Stanley Milgrams aus den 60er Jahren sowie des Stanford-Prison-Experiments von 1971 – analysierte er das geschlossene Setting des Fernsehstudios als „Modell-Habitat“ eines Kontrollregimes, das konsequent Exzessivität produziert und überwacht, gerade die Vermitteltheit aber aus dieser Inszenierung tilge. Im Reenactment der wissenschaftlichen Versuchsanordnung fand Reichert das Paradigma des Reality-TV: Im „ganzheitlichen Menschenversuch“ werde ein ‚wahrer Mensch‘ gesucht und zum Geständnis gezwungen, der letztlich nur das Produkt televisueller Medialität sei. Diese „Subjektproduktion in ihrer Mikrologik“, die sich zeitgenössisch in die direkte Bearbeitung von Körpern und Individuen (Teenager außer Kontrolle, Die Supernanny) fortentwickle, mündete für Reichert in einer Charakterisierung des TV-Programms als „Katalog dieser warenförmigen Subjektproduktion“. Erst durch die Einbeziehung der Medienkulturtechniken des Web 2.0 („Remix“, „Rückkopplung“, „kulturelles Hacking“) – so der programmatische Aufruf – ließe sich diese sozialtechnologische Dimension des Fernsehens in Frage stellen.

Lohnend wäre hier eine Perspektivierung dieser rigiden Fernseh- wie Experimentdefinition gewesen, insofern das Fernsehen – wie Lorenz Engell zu bedenken gegeben hat – in seiner grundlegenden Serialität stets schon eine Form des Experimentellen operationalisiert, die gerade zwischen den Polen von Abschließung und Öffnung, Standardisierung und Iteration oszilliert7. Zudem, dies formulierte Rolf Nohr (HBK Braunschweig) in einer Selbstkritik seines Vortrags „Raus aus den Schulden. Applikationsvorgaben für das ‚Unternehmerische Selbst‘“, erkläre eine ideologiekritische Lesart nicht den affektiven Genuss, der auch von jenen Beratungssendungen ausgehe, die er kurzerhand „Sorge-um-Sich“-, kurz „SuSi“-Formate taufte. In seiner Feinanalyse der Figur des Finanzberaters Peter Zwegat aus der RTL-Sendung Raus aus den Schulden skizzierte Nohr, wie sich ein vom Fernsehen vorgetragenes ökonomisches Wissen als Institution durch seinen didaktischen und philanthropischen Gestus inszenatorisch legitimiert und derart gouvernementale Techniken ökonomischer Selbstsorge vorführe. Womöglich – so Nohrs breit diskutierte finale These – resultiere die Schaulust aus der „Denormalisierungsangst“ einer diffundierenden Mittelschicht, deren Ideal von harmonischer Häuslichkeit aber immer noch als ästhetische Grenzfunktion mitgeführt werde.

Wie Ralf Adelmann (Universität Paderborn) in seiner Skizzierung eines Forschungsprogramms „‘Whatever… frak!‘ Zur Repräsentation von White Trash in US-amerikanischen Serien“ formulierte, ließe sich mit der gerade durch exzessiven Fernsehkonsum gekennzeichneten, populärkulturell ungemein produktiven Kategorie des ‚White Trash‘ – die er von Natural Born Killers über Married… with children (dt.: Eine schrecklich nette Familie) bis hin zu Mad Men und Breaking Bad verfolgte – die Ubiquität dieser Denormalisierungsangst figural und ikonographisch nachvollziehen: Das Politische der ‚White Trash‘-Narrative wäre nämlich gerade in der Zuschreibung von „Verantwortung für das Armsein an die Armen“ selbst zu verorten, wobei gerade die Frage der televisuellen Rückaneignenbarkeit – die Adelmann anhand des Raps anschnitt – vielversprechend wirkte.

In verwandter Perspektive zu Nohr, aber stärker von der Akteur-Netzwerk-Theorie geprägt analysierte Uwe Wippich (Ruhr-Universität Bochum) in seinem Beitrag „Ich sehe was, was du (noch) nicht siehst. Zur Verhandlung des Medial-Sozialen“ die „agentische Struktur“ der Reality-Shows Baby Borrowers (dt.: Erwachsen auf Probe) und des WDR-Haushaltschecks. Wenngleich auch ihm die Beschreibung der Rationalitätstypen des Beratungsfernsehens und die Verkettung verschiedener sozialtechnischer Handlungsfunktionen bis hin zur Übernahme öffentlicher Aufgaben durch das Medium selbst sehr gut gelang, erwies sich die Frage nach der spezifischen Bedingtheit und Ermöglichung televisueller agency als schwieriger. Wippichs Vorschlag, dass gerade diese Unklarheit in der Form effektiv werde, dass „Rollenangebote zur Situierung des Selbst“ vorgeführt, die Konstellationen televisueller Mikropolitiken in einen ‚Dance of Agencies‘ à la Pickering dynamisiert würden, scheint jedoch von einem als wählendem Individuum präkonstituierten Subjekt auszugehen, dem die formatierende Handlungsmacht des Fernsehens letztlich äußerlich bliebe.

Bereichert wurde die Tagung durch Vrääth Öhner (Universität Wien) sowie Andrea B. Braidt und Nicole Kandioler (Universität Wien) um fernsehhistorische bzw. gendertheoretische Perspektivierungen. Öhner argumentierte in seinem Beitrag „Die Dystopie Fernsehen“ anhand der SWR-Reportage Fernsehfieber (1963), dass der Nexus von TV-Konsum und bürgerlicher Kulturkritik seine Langlebigkeit vor allem einer sozialmarktwirtschaftlichen Gouvernementalität des frühen Fernsehens verdanke, die dem Medium eine Kompensationsfunktion zur entfremdenden Marktlogik attribuiere. Gerade der Erfolg der Vermittlungsleistung des Fernsehens, dies problematisiere Fernsehfieber in kulturkritischer Lesart, führt dann jedoch zur zunehmenden Desintegration der Gesellschaft in Fernsehsüchtige und -verweigerer. Der angestrebten Integrationsfunktion des Mediums stehe so die unternehmerische Marktlogik immer wieder antithetisch gegenüber. „Kein Wunder, dass das Fernsehen zur Utopie nicht taugt“, so Öhners Fazit.

Aus dem Blickwinkel einer Queer TV Theory legten schließlich Andrea B. Braidt und Nicole Kandioler in ihrem gemeinsamen Vortrag „Echte Lesben?! Klassenspezifische Adressierung in Reality/Quality Queer TV“ den Fokus auf die wechselseitige Verschränkung von Klassen- und Geschlechterproduktion. An der Showtime-Serie The L-Word vollzog Andrea B. Braidt die Konstruktionsmechanismen eines touristischen Blicks nach, dem die in der Serie portraitierten lesbischen Frauen als ‚Eingeborene’ einer fremden Kultur oder – analog zum Arzt im Hospital Drama oder dem Ermittler im Krimi – als Profis eines spezifischen Milieus erscheinen, aus dem die Klassendifferenz getilgt sei. Bei der Reality-Variante The Real L-Word hingegen formulierte Nicole Kandioler mit den Mitteln einer „Telepistemologie des Verstecks“ (Samuel Chambers) die These, dass die soziale Differenz hier jenen Ort eines unaneignenbaren wie unhintergebahren Ort des Closets einnehme, der nach Sedgwick charakteristisch für die Differenz sexueller Orientierung ist.

Raster der Praktiken

So plausibel die einzelnen Vorträge in ihrem stark analytisch geprägten Gestus heuristisch dem Anspruch der Verortung lokaler Strategien, Taktiken und Techniken einer Produktion von Gesellschaft im und am Fernsehen nachkamen, so anspruchsvoll erschien es jedoch zugleich, eine Beschreibungsebene zu etablieren, auf der die globaleren Muster und Konstellationen dieser sich verkettenden Prozesse, das „Raster dieser Praktiken“ (Foucault) sichtbar werden würden. Foucaults umbrella term der Gouvernementalität, auf dessen medienwissenschaftliche Adaption durch Markus Stauff vielfach rekurriert wurde, diente dabei oftmals als vermeintlich sicherer Theoriehafen, in welchen nach den analytischen Erkundungen zurückzukehren nicht immer die produktivste Idee zu sein schien.

Insbesondere eine detailliertere Auseinandersetzung mit der Akteur-Netzwerk-Theorie, deren Terminologie – angefangen beim Agenturbegriff über Stauffs „As-sociationen“ bis hin zu Wippichs „agentischer Struktur“ – zwar mitgeführt, aber kaum mit methodischer Konsequenz expliziert wurde, hätte an dieser Stelle lohnen können, ist doch für Bruno Latour in Anbetracht der präsupponierten Dynamik der Vermittlungshandlungen gerade die temporäre Stabilität von Bewegungsmustern, Zirkulationsstrukturen und Akteurnetzwerken erklärungsbedürftig.8 Die Anlehnung an den begrifflichen Resonanzraum der ANT war dabei wohl auch Grund dafür, dass gegenüber einer Wiederbelebung des diskursanalytisch gewendeten Klassenbegriffs die meisten Vorträge die offeneren Begriffe des Sozialen, der Gesellschaft und Gemeinschaft präferierten.

Vor allem dort, wo es mit den komplexen, sich in den vergangenen Jahren und Jahrzehnten massiv verändernden technisch-apparativen wie institutionell-distributiven Voraussetzungen des Dispositivs erstens eine generative Materialität, mit den darum kreisenden gouvernementalen Verhandlungs-, Anleitungs- und Steuerungsprogrammatiken zweitens eine produktive Diskursivität und drittens mit den audiovisuellen Ästhetiken, Narrativen und Programmformen sowie den Rezeptionspraktiken eine poietische Sinn(es)haftigkeit des Medialen zu verstehen gilt, eignet dem von der Tagung ins Spiel gebrachten Ansatz einer intrinsischen Verknüpfung von Fernsehen und Sozialem ein sicherlich noch nicht ausgeschöpftes Potential für eine medienwissenschaftliche Fernsehforschung.

Juni 2011

  • 1. www.3sat.de/mediathek/mediathek.php?obj=22097&mode=play.
  • 2. Vgl. die Tagungsberichte von Alexander Starre, „Serielle Formen“ – Internationale Tagung am Seminar für Filmwissenschaft der Universität Zürich, 4.-6.6.2099, ZfM Online www.zfmedienwissenschaft.de/index.php?TID=9 (Okt. 2009), von Andreas Jahn-Sudmann und Markus Stauff, „Contemporary Serial Culture: Quality TV Series in a New Media Environment“, 14.-16.1.2010, Hochschule für Film und Fernsehen Potsdam-Babelsberg, ZfM Online www.zfmedienwissenschaft.de/index.php?TID=33 (März 2010) sowie die Rezension von Andreas Jahn-Sudmann, Serienzeit und serielle Zeitlichkeit, ZfM Online www.zfmedienwissenschaft.de/index.php?TID=54 (März 2011) zu Arno Meteling, Isabell Otto, Gabriele Schabacher (Hg.): „Previously on…“ Zur Ästhetik der Zeitlichkeit neuerer TV-Serien. München (Fink) 2010.
  • 3. Vgl. zur Kritik des Begriffs den einschlägigen Beitrag von Herbert Schwaab, Reading Contemporary Television, Das Ende der Kunst und die Krise des Fernsehens, in: Zeitschrift für Medienwissenschaft I/2010, 135-139.
  • 4. Andrea Seier hat hierfür den Begriff der „Mikropolitiken des Fernsehens“ vorgeschlagen. (Vgl. Andrea Seier, Fernsehen der Mikropolitiken: Televisuelle Formen der Selbstführung, in: Hanne Loreck/Kathrin Mayer (Hg.), Visuelle Lektüren – Lektüren des Visuellen. Textem (Hamburg) 2009, S.157-175) In analoger Weise hatte auch schon Markus Stauff den Doppelstatus des Fernsehens als „Problem“ und „Instrument“ des Regierens zu bestimmen versucht. (Vgl. Markus Stauff, The Governmentality of Media: Television as ‚Problem‘ and ‚Instrument‘, in: Ludwig Jäger/Erika Linz/Irmela Schneider (Hg.): Media, Culture, and Mediality. New Insights into the Current State of Research, Bielefeld (transcript) 2010, S.263-283)
  • 5. In ähnlicher Weise beschreibt Daniela Wentz das Spiegelungsparadigma der Sitcom: „Der Gegenschuss der Sofaeinstellung ist nicht ein anderer Aspekt desselben Raums, sondern mein eigenes Wohnzimmer.“ (Daniela Wentz, Das neue Fernsehen und die Historizität des Dispositivs, in: dies./Andre Wendler (Hg.), Die Medien und das Neue, 21. Film- und Fernsehwissenschaftliches Kolloquium, Schüren (Marburg) 2009, S.151-164; hier: S.159)
  • 6. Vgl. Lorenz Engell/Oliver Fahle, Philosophie des Fernsehens – Zur Einführung, in: dies., Philosophie des Fernsehens, München (Fink) 2008, S.7-19.
  • 7. Vgl. Lorenz Engell, Fernsehen mit Unbekannten, Überlegungen zur experimentellen Television, in: Michael Grisko/Stefan Münker (Hg.), Fernsehexperimente, Stationen eines Mediums, Berlin (Kadmos) 2009, S.15-45, insb. S.44f.
  • 8. Vgl. Bruno Latour, Eine neue Soziologie für eine neue Gesellschaft, Einführung in die Akteur-Netzwerk-Theorie, Frankfurt a.M. (Suhrkamp) 2010, insb. S. 273ff.
letztes Update am 
26. Juni 2016

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