Riefenstahl revisited

Riefenstahl revisited

Jörn Glasenapp (Hg.), Riefenstahl revisited. München (Wilhelm Fink) 2009.

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Christian Kracht, enfant terrible der deutschsprachigen Literatur, beschreibt in seinem Roman Faserland einen Landeanflug auf Frankfurt am Main. Unwillkürlich muss der junge Held und Barbourjacken-Träger beim Anblick der Stadt an Leni Riefenstahl denken, „an die großartige Anfangsszene aus Triumph des Willens, wo der blöde Führer in Nürnberg oder sonst wo landet“.1 Die Lehrer an der Schule hätten einst behauptet, dass Eisenstein ein Genie, Riefenstahl jedoch eine Verbrecherin sei. Wer mit der provozierenden Prosa Krachts vertraut ist, wird sich über den Fortgang des Textes nicht wundern: Der im Flugzeug einschwebende Romanheld bezieht leidenschaftlich Stellung gegen die politisch-moralische Lektion seiner Lehrer und feiert das l’art pour l’art.

Fast zwangsläufig gerät auch die Riefenstahl-Forschung immer wieder ins Fahrwasser einer sich zwischen moralischen, politischen und ästhetischen Positionen zerreibenden Debatte. Siegfried Kracauer und Susan Sontag haben in das Feld der Diskussion die entscheidenden Pflöcke eingeschlagen. Für sie gibt es keine Riefenstahlsche Kunst jenseits einer faschistischen Weltanschauung. Während Krachts Held davon ausgeht, dass die auch in seinen Augen verfehlte Politik des ‚blöden Führers’ von der Kunst der Filmemacherin sauber abgetrennt werden könne, besagt die 1974 von Sontag im Anschluss an Kracauer ausgearbeitete Kontinuitätsthese, dass Riefenstahl selbst dann noch faschistische – und damit gefährliche – Kunst macht, wenn sie sich dezidiert harmlos und unpolitisch gibt.2 Die US-Amerikanerin nimmt Riefenstahls zwischen 1927 und 1972 entstandenen Fotografien der im Sudan lebenden Nuba-Volksgruppe unter die Lupe und kommt zu dem Schluss, dass sich die Hitler-Freundin mit ihren imposanten afrikanischen Aufnahmen keineswegs habe rehabilitieren können. Zwar seien die Nuba keine Arier im Sinne der nationalsozialistischen Rassenlehre. Riefenstahl benutze die im Sudan lebende ethnische Gruppe jedoch, um die antisemitisch konnotierte Absage an Urbanität, Kapitalismus und kritische Intellektualität einmal mehr mit blendend schönen Bildern zu illustrieren.

Jörn Glasenapp, Medienwissenschaftler und Herausgeber des jüngst erschienenen Bandes Riefenstahl revisited, positioniert sich engagiert und mit unmissverständlicher Eindeutigkeit auf Sontags Seite. Für ihn sind nicht nur die pittoresken Fotos aus dem Leben und Sterben der Nuba Belege für die Kontinuität des Riefenstahlschen Reinheitsfetischismus. Selbst in den Impressionen unter Wasser, Riefenstahl letztem Film, der 2002, kurz vor dem hundertsten Geburtstag der Regisseurin, auf Arte ausgestrahlt wurde, sieht der Autor im scheinbar „harmonisch-friedvolle[n] Kosmos“ (S. 179) der submarinen Welt eine ideologisch bedenkliche Unterströmung am Werk. Zwar treten dem Publikum in dem possierlich anzuschauenden Tierfilm keine faschistischen Kontroll- und Unterwerfungsexzesse entgegen. Glasenapp kann jedoch auf der Basis einer subtilen Analyse sprachlicher Verschiebungs- und Metaphorisierungsstrategien zeigen, dass sich die Künstlerin auch noch als umweltbewegte Greisin um die Schaffung von Reinheitskonstrukten bemühte. Während sie im NS-Staat den vermeintlich gesunden arischen Volkskörper zum Fetisch machte, hüllt sich die Riefenstahlsche Suche nach ‚unkontaminierter’ Schönheit 2002 in ein harmloseres Gewand: Aus Ariern sind schützenswerte Fische und Korallenriffe geworden. Der kontaminierende Faktor, so folgert Glasenapp, ist für Riefenstahl nicht mehr der Jude, sondern die ganze Menschheit.

Neben fotografischen Aspekten werden in Riefenstahl revisited die Filme Das blaue Licht, SOS Eisberg, Tiefland und die Olympiafilme in den Mittelpunkt gerückt; zudem wird die Karriere des Filmmusikkomponisten und NSDAP-Mitglieds Herbert Windt untersucht. Der Kulturwissenschaftler Sven Kramer beleuchtet mit seinem Beitrag über den Begriff des Propagandafilms jene Argumentationsbruchstellen, die die Sontagsche Kontinuitätsthese auf die Probe stellen. Sontags Kritik bezieht einen nicht geringen Teil ihrer Prägnanz aus einer klaren Aufspaltung von Dokumentarfilm und Propaganda: Während Riefenstahl sich 1965 in einem berühmten Interview mit den Cahiers du Cinéma darauf berufen hat, cinema verité, also Filme von dokumentarischer Qualität, geschaffen zu haben, ist für Sontag klar, dass die deutsche Regisseurin Propagandafilme gedreht hat. Genau an dieser umstrittenen Stelle setzen Kramers Überlegungen an.

Löst man den Begriff der Propaganda aus dem Kontext klassischer massentheoretischer Vorstellungen und rückt ihn ins Licht der Rezeptionsästhetik und der Cultural Studies, büßt der Terminus laut Kramer schnell seine Schlagkraft ein. Riefenstahl hat sich selbst im NS-Staat als Dokumentarfilmerin, nicht als Propagandistin gesehen. Zwar ist es in ihrem Fall nicht ratsam, ihre Selbstaussagen für bare Münze zu nehmen, doch auch, wenn man die Intention der Filmemacherin nicht berücksichtigt und stattdessen auf die rezeptionsästhetische Seite schwenkt, zerfasert der Propaganda-Begriff: Auch in einem totalitären System hat der Sender einer massenmedialen Botschaft keine unumschränkte Kontrolle über das Rezeptionsverhalten – die Reaktionsweisen der Rezipienten bleiben plural und variabel. Erschwerend kommt hinzu, dass sich das ‚böse’ Propagandistische ohnehin nicht klar vom ‚guten’ Dokumentarischen abtrennen lässt: „[A]nzunehmen, Dokumentarfilme wären überhaupt in der Lage, die Wirklichkeit unverzerrt wiederzugeben, stellt an sich schon eine umstrittene Position innerhalb der Theorie des Dokumentarfilms dar.“ (S. 87) Kramer zieht aus der Vielzahl seiner mit souveräner Nüchternheit erhobenen Einwände den Schluss, dass die Rede vom Propagandafilm einen Anachronismus darstelle. Mehr noch: Wer am trügerisch plakativen Propaganda-Begriff festhalte, schreibe im Effekt auch den „längst obsolete[n] Mythos vom verführten Volk“ fort (S. 98).

Schlüssig argumentiert auch der Kulturwissenschaftler Kai-Marcel Sicks in seinem Beitrag über Riefenstahls berüchtigten Film Tiefland. Da die Dreharbeiten im Krieg unterbrochen werden mussten, konnte der Film erst 1954 fertig gestellt werden. Als man Riefenstahl dafür angriff, dass sie Sinti und Roma aus dem Internierungslager Maxglan bei Salzburg gezwungen hat, Statistenrollen zu übernehmen, versuchte sie sich mit dem Hinweis zu rechtfertigen, dass die Zwangsverpflichteten bei ihr „die schönste Zeit ihres Lebens“ verbracht hätten – nicht nur wenn man sich vor Augen hält, dass viele der Statisten später in Auschwitz umkamen, zeigt sich, wie zynisch diese Bemerkung ist. Mittlerweile hat es Versuche gegeben, Riefenstahls Tiefland als versteckten Angriff auf Hitler zu deuten, als politische Utopie einer Abrechnung mit dem Führer. Vor allem aus feministischer Sicht ist es offenbar verlockend, den Triumph der Tänzerin Martha über den ihr nachstellenden Don Sebastian als kämpferische Botschaft mit gender-politischem Impetus auszulegen.

Sicks lenkt den Blick auf den bisher von der Forschung vernachlässigten Hirtenjungen Pedro, der in seinen Augen ein „Siegfried-Typus“ und damit ein „Ideal faschistischer Männlichkeit“ ist (S. 117). Bei näherem Hinsehen entpuppt sich auch der tyrannische Herrscher Don Sebastian keineswegs als Hitler-Karikatur, sondern als gieriger Vertreter des Finanzkapitalismus – und zwar eines jüdisch konnotierten Finanzkapitalismus, der mit den üblichen Feindbildern der nationalsozialistischen Ideologie perfekt zur Deckung zu bringen ist. Riefenstahls treuherzige Behauptung, sie habe die Roma und Sinti engagiert, um ihrem Spielfilm spanisches Kolorit zu verleihen, konfrontiert Sicks mit einer erschütternden ikonographischen Lesart: Die von den Insassen in Maxglan verkörperten Dorfbewohner würden als unterwürfige Alte mit schlechten Zähnen dargestellt, als unansehnliches Kollektiv, das der nationalsozialistischen Definition des Arischen deutlich entgegen steht. So biete der Film keineswegs eine feministische Widerstands-Utopie, sondern faschistische Ideologie.

Detaillierte biographische Daten zu Riefenstahl werden in Glasenapps Monographie nur sparsam geliefert. Diese relative Abstinenz leuchtet vor allem insofern ein, als Sammlungen biographischer Daten in der Regel zum Apologetischen tendieren. Besonders der Medienwissenschaftler Kay Kirchmann verwendet viel Mühe und theoretisches Rüstzeug darauf, um einer „notwendig teleologisch und holistisch ausgerichtete[n] Perspektivierung des Künstlers“ (S. 21) eine Absage zu erteilen, zumal er daran erinnert, dass für einen Film wie Das blaue Licht nicht allein die Skandal-Filmemacherin, sondern eine kollektive Autorenschaft verantwortlich sei. Bei so geballter Ablehnung des Biographischen erstaunt es umso mehr, dass die Musikwissenschaftlerin Carola Schormann in ihrem Beitrag über nationalsozialistische Filmmusik des Komponisten Herbert Windt mehr lebensgeschichtliche Daten zusammenträgt, als der gesamte Band über Riefenstahl selbst versammelt. Schormanns Fazit, das Verhältnis zwischen Riefenstahl und Windt sei wenig intensiv und „lediglich ergebnisorientiert“ (S. 148) gewesen, bleibt dann auch reichlich matt.

Vor allem der Feminismus sieht sich angesichts der Riefenstahlschen Kunst vor ein Dilemma gestellt: Wer nur wenige Seiten des Sammelbands durchblättert, hat sich im dichten Wurzelwerk Riefenstahlscher Talente schon bald verheddert. Man kann sich nur darüber wundern, wie mühelos es dieser zu Recht kritisierten Künstlerin gelungen ist, Modernität und Faschismus zu amalgamieren. In SOS Eisberg tritt Riefenstahl in einer Rolle als „wagemutige Flugzeuglenkerin im hochmodischen, mit blinkenden Schnallen besetzten Fliegerdress“ (S. 43) auf; in anderen Kontexten beeindruckt sie als einzige weibliche Schlüsselfigur im NS-Staat – aber auch als vom Expressionismus beeinflusste Tänzerin, Cutterin, Fotografin, Regisseurin, Produzentin und hochbetagte Taucherin setzt sie in Erstaunen. Ausgerechnet Riefenstahl hat schon früh professionelle Bereiche beschritten, in denen sich ihre Geschlechtsgenossinnen zum Teil heute noch nicht paritätisch etabliert haben. Doch wer die außergewöhnliche Stellung Riefenstahls im NS-Staat aus einer derart vereinfachten Gender-Perspektive akzentuiert, muss sich mit dem Vorwurf auseinandersetzen, die faschistischen Grundentscheidungen der Künstlerin abmildern oder gar leugnen zu wollen. Wohl aus diesem Grund gehen die Autoren des Sammelbandes heiklen feministischen Fragestellungen aus dem Weg.

Sontag ist 1974 von der These ausgegangen, zwischen der Bildsprache Riefenstahls und den richtungsweisenden Impulsen moderner Ästhetik tue sich eine unüberbrückbare Kluft auf. Für Sicks verlaufen die Trennlinien zwischen faschistischer und politisch vermeintlich unbelasteter Ästhetik weniger schroff. So weist er in seinem Tiefland-Aufsatz darauf hin, dass es ein Irrtum sei anzunehmen, der Faschismus habe ein genuin eigenes Repertoire ästhetischer Darstellungsmittel entwickelt. Ebenso falsch sei jedoch die verharmlosende These, faschistische Kunstwerke aktualisierten lediglich überkommene Ausdrucksformen des 19. Jahrhunderts. Vieles spricht für die Sickssche Lesart, die eine scharfe Dichotomisierung zwischen Faschismus und politisch weniger in Misskredit geratenen Epochen vermeidet. Zwar ist nicht zu leugnen, dass viele damals zur Avantgarde zählende Künstler als ‚entartet’ diffamiert wurden; auch liegt es auf der Hand, dass die NS-Kunst immer wieder ins Gigantomane und Kitschige abgestürzt ist. Doch gerade die Beschäftigung mit den visuell einprägsamen Stilen Riefenstahls macht deutlich, dass die NS-Kunst – Sontags Annahme einer genuin faschistischen Ästhetik zum Trotz – auf vertrackte und widerspruchsvolle Weise aus Altem und Neuem, Reaktionärem und Innovativem gewebt ist. Romane von Kracht, Videos von Rammstein, Fotos von Helmut Newton, Coppolas Apocalypse Now und Puigs Der Kuss der Spinnenfrau sind Belege dafür, wie vielfältig die nationalsozialistische Kunst in moderne und postmoderne Entwürfe nach 1945 hinüberragt. Dass sich Elemente einer modernen Ästhetik mühelos mit menschenverachtenden Handlungen verschränken ließen, kann am Beispiel Riefenstahls par excellence studiert werden. „Il faut être absolument moderne“, hat einst Rimbaud behauptet – doch wer heute die Moderne denkt, muss den Faschismus mitreflektieren.

April 2010

  • 1. Christian Kracht, Faserland, Roman, München (dtv) 2002, S. 60.
  • 2. Susan Sontag, Fascinating Fascism, in: dies., Under the Sign of Saturn, London (Penguin Classics) 2009, S. 73-105.
letztes Update am 
15. August 2014

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