Der Film und das Tier

Der Film und das Tier

Sabine Nessel, Winfried Pauleit, Christine Rüffert, Karl-Heinz Schmid, Alfred Tews (Hg.), Der Film und das Tier: Klassifizierungen, Cinephilien, Philosophien. Berlin (Bertz+Fischer) 2012

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Es gibt eine Konjunktur des Tiers in den Wissenschaften – und in den Medienwissenschaften noch zumal. Das vierte Heft der ZfM (1/2011) kreiste um die Differenzgeste Mensch vs. Nicht-Mensch, und hat in einer Mehrzahl seiner Schwerpunktbeiträge die Frage nach dem Tier aufgeworfen. Marie-Luise Angerer und Karin Harrasser bestimmten in ihrer Einleitung ins Heft drei wesentliche Felder, die diese Konjunktur antreiben könnten. Für die Kultur- und Medienwissenschaften wurde – neben der poststruktural betriebenen Dezentrierung des Subjekts und der darauf aufsitzenden Frage nach den Konstitutionsprinzipien und -prozessen eines ‚Anderen‘ – der Charme von animal studies vor allem in ihrer Funktion als Gegenentwurf zu einer technikevolutionären Denktradition der Medientheorie markiert, die Technologien als Konsequenz der Höher- und Weiterentwicklung, der ‚Optimierung‘ des Subjekts begreift. Mit der Aufrufung des (animalischen) Anderen wird auch die Entstehung von Technik und Werkzeug dezentriert und ‚ent-anthropozentriert‘: „Techniken können prinzipiell auch von Nicht-Menschen entwickelt werden.“ (ebd., 11). Die Anschlussfähigkeit eines solchen Arguments an die Denkungsweisen der ANT (ebenso konjunkturell im Aufwind) beziehungsweise seine Ableitung aus dem Deleuze/Guattarischen „Tier-Werden“ ist offensichtlich und markiert ein wenig die Antwort, warum das Tier ‚gut geht‘ dieser Tage.

Ein kurzer Blick in einschlägige Bibliografien zeigt es: Es wird viel publiziert zum Tier. Thomas Macho (2006) schreibt die Kulturgeschichte des Schweins, Bernd Hüppauf [sic!] (2011) die des Froschs und die von Jonathan Burt editierte Reihe Animals bei Redaktion Books versammelt zwischenzeitlich mehr als 50 Bände, die die Kulturgeschichten von Ant bis Wolf rekonstruieren. Hartmut Böhme (2004) gibt eine ‚andere Anthropologie‘ des Tiers heraus, die historische Zeitschrift Traverse (2008) widmet sich der ‚anderen Geschichte‘ des Tiers, das Hygienemuseum in Dresden (2002) postuliert die ‚paradoxe Beziehung‘ von Mensch und Tier und Paul Münch lotete schon 1997 deren ‚prekäre Verhältnisse‘ aus. Maren Möhring, Massimo Perinelli und Olaf Stieglitz (2009) sehen in den Tieren im Film eine ‚Menschheitsgeschichte der Moderne‘ und in einem Band der Neuen Gesellschaft für Bildende Kunst (2009) wird das Deleuzianische Werdens- Konzept (das die meisten der hier beliebig gereihten und herausgegriffenen Bände durchzieht) titelgebend: „Tier-Werden, Mensch-Werden“. Dem Tier nähert man sich gewichtig. Mag es nun die Minding Animals Conference (2012 in Utrecht) sein, die Brücken zwischen „Science, the Humanities and Ethics“ zu schlagen versucht, sei es der jüngst gegründete Chimaira – Arbeitskreis für Human-Animal Studies, der sich der „transdisziplinären Erforschung gesellschaftlicher Mensch-Tier-Verhältnisse“ verschreibt, oder eine jüngst auffällig gewordene Avantgarde, die Moby Dick zur Klärung der letzten Fragen liest – der philosophische, politische und ästhetische Ballast des Tiers lässt den Dampfer der animal studies ein wenig ‚bugschwer‘ daherkommen.

Auch der nun vorliegende Band Der Film und Das Tier bringt ein wenig dieser Schwere mit: Klassifizierung und Philosophie sind die Begriffsachsen, die der Band durchs Material zu schlagen versucht. Herausgehoben sei nun aber vor allem die zweite Achse – die Cinephilie. Die Zusammenstellung der obigen Titel soll insofern auch ein wenig auf einen Aspekt hinweisen: bei aller Segregation von Mensch vs. Tier/Nicht-Mensch scheint es manchmal ein wenig am Transgressiven zu mangeln. Denn dass das Verhältnis von Mensch und Tier (und Kino) nicht immer nur eines ist, das von Differenzerfahrung oder -stiftung konstituiert wird, sondern auch von speziellen Verhältnissen der Produktion, der Synthesis – oder gar der Liebe! – genau das vermag der gelungene Sammelband auch aufzuzeigen.

Aber der Reihe nach: die Einleitung des Buchs von Sabine Nessel und Winfried Pauleit eröffnet mit einigen theoretische Interpunktionen und historischen Koinzidenzen, die für das Thema als naheliegend gelten müssen. Ausgehend von den Bewegungsstudien Mareys und Muybridges, die eine der Urszenen des Kinos markieren und dabei aber gleichermaßen Mensch wie Tier in eine spezifische Sichtbarkeit setzen, entwickelt sich das Tier im Film zu einem herausgehobenen Vorkommnis, dass nicht nur Motiv ist, sondern zu einem Moment wird, in dem das Menschsein, das Verhältnis des Menschen zu anderen Spezies verhandelt wird. Das Tier im Film markiert somit mindestens die Sphäre des Nichtsprachlichen. Das Tier scheint hier als das „Andere, Nicht-Diskursive, als das Körperliche oder als eine Form der Präsenz“ (7) auf. Und daher – so die HerausgeberInnen – müsse gelten, dass erst die Bedingungen von Film und Kino es ermöglichen, dass das Verhältnis zwischen Mensch und Tier im 20. Jahrhundert in Betrachtung und Gestaltung erneuert werden konnte (ebd., 8). Als Ansatz postulieren sie daher drei Fluchtlinien, entlang derer die Erkundungen dieses Verhältnisses unternommen werden sollen und die die Beiträge des Bandes gliedern. Mit der Klassifizierung des Filmtiers sollen im ersten Block die Fragen nach den Ordnungen und Taxonomien des Tiers aufgeworfen werden, mit dem Block Philosophien des Filmtiers die „übergreifenden Überlegungen zur Beziehung zwischen Film und Tier“ (9).

Herauszugreifen in der Struktur des Bandes ist aber neben diesen (eher naheliegenden) Blöcken der Part der Cinephilien des Filmtiers: Hier sollen die Erscheinungsformen des Verhältnisses „zwischen Kino, Liebe und Tier“ (ebd., 8) ausgelotet werden. Eine der Fragen, die der Band in seiner Einleitung aufwirft, scheint sich hier implizit zu beantworten: Wenn der Eindruck entsteht, dass Tier sei erst jüngst in den Theoriedebatten aufgetaucht, müsse auch die Frage gestellt werden, wann und warum es abgetaucht sei (ebd., 8). Hierauf ließe sich vielleicht (auch mit Blick auf andere Werke und theoretische Herangehensweisen der letzten Jahre) pointiert antworten: weil das Tier im Film als beständige Projektionsfläche für anthropomorphisierende Überschreibungen herhalten musste, ist es notwendig, es unter den Vorzeichen der Differenz und der ‚politischen Rehabilitierung‘ neu zu entdecken, es quasi als Gegenstand einer anderen Betrachtungsweise zu nobilitieren. Eine solche Neuentdeckung des Tieres, so kann man vielleicht verkürzt argumentieren, scheut sich aber, den Kern dessen zu reflektieren, was zur ‚Lassie-Flipper-Cheeta-Konstellation‘ geführt hat – die Liebe zum Tier. Dies scheint mir nun einer der substantiellen Beiträge des vorliegenden Bandes zum Thema zu sein: der Versuch über die Liebe zum Tier im Kino zu spekulieren, ohne in das Antropomorphe abzusinken.

Ein Schlüsselbegriff für eine solche Cinephilie des Tiers ist dabei sicherlich der richtungsweisende (auch in der Einleitung zentral gesetzte) Aufsatz John Bergers (1981) Warum sehen wir Tiere an? Ebenso wichtig ist dabei aber der Gedanke, das Tier im Film als eine Attraktion anzuerkennen, als Darsteller seiner selbst, mit der Potenz zum unverstellten, wenngleich nicht begreifbaren Sein auf der Leinwand. Dieses Moment ist es, das auch André Bazins Filmtheorie antriebt: Das Tier spielt nicht, es ist vor der Kamera. Das ist zumindest die Quintessenz von Jennifer Fays, den Band abschließenden, Beitrag Tiere sehen/lieben. André Bazins Posthumanismus, in denen sie das Werk Bazins aus der Perspektive dessen notorischer Tierliebe interpretiert. Die Affirmation des ‚filmischen Realismus’ bei Bazin wird hier radikal auf die Darstellung des Tiers zentriert und der Akt des Sehens so mit dem Akt des Liebens verbunden. Unter Bezug auf Benjamins Konzept des Optisch-Unterbewussten, fragt Fay inwiefern Kino und Fotografie Technologien sein könnten, die „eine Mensch-Tier-Intersubjektivität ermöglichen – und dadurch die Verpflichtung mit sich bringen, die Ordnung der Dinge zu verändern“ (146).

Eine solche Betrachtung schließt sich fast nahtlos an den Beitrag von Jonathan Burt Das Leben im Meer in Kunst und Wissenschaft an. Burt beschäftigt sich ausführlich mit Jean Painlevés L’HIPPOCAMPE OU ‚CHEVAL MARINE (1934) und lotet dabei vor allem die Beschäftigung Painlevés mit der Beziehung des Dokumentarfilms zur Poetik von Fotografie und Film. Vor allem geht es Burt dabei um die Auseinandersetzung mit der Filmtechnik (Tempo, Schnitt) – die hier aber nicht im Sinne eines Dispositivs gelesen wird oder als ein Technisches beschrieben wird, dass sich über das Tier ‚legt‘, sondern als ein erzeugendes Miteinander; als „Neuschaffung von artenübergreifenden Verwandtschaften und darüber hinaus die Möglichkeit eines tieferen Verständnisses gemeinsamer Ökologien“ (57).

Zusammen mit den Darlegungen Fays bildet Burts Argumentation eine hervorragende, das Buch strukturierende Interpretationsfolie für das Verständnis des Filmtiers. Burt liest den Seepferdchen-Film als ein Ineinandergreifen von Gemeinschaften zweier unterschiedlicher Arten, und lotet die Konsequenzen aus, die die Kontaktaufnahme über den herausgehobenen Moment des Films, des gefilmt Werdens, des Sehens und Angesehen-Werdens für beide evozieren. Den – fast schon pathetischen – Höhepunkt dieser Perspektive liefert Gustavo Martin Garza Beitrag King Kongs Wiederkehr. Dieser vergleicht die beiden KING KONG-Verfilmungen (Schoedsack 1933 und Jackson 2005) und arbeitet deren Unterschied heraus: in der Verfilmung Jacksons verlässt der Riesenaffe das Reich der Begierde und tritt ein in das Reich der Liebe. Wo also bei Schoedsack das begehrende Subjekt (Kong) im Vordergrund stand, steht in der Wiederverfilmung – so Garza – das begehrte, geliebte Objekt (Ann Darrow) zentral. Was hier am Beispiel eines Filmstoffs postuliert wird, mag insofern als Lesweise für den ganzen Topos begriffen werden: „Die Liebe kann jedenfalls nur unter Gleichen gedeihen. Mit anderen Worten ist Liebe das Bemühen um Gleichheit zwischen zwei Ungleichen“ (79).

Für Garza zeigt sich dieser Umschwung eindrücklich in der Liebesszene, in der Affe und Frau selbstvergessen und unschuldig-spielend im Central Park eislaufen. Herbert Schwaab hat ganz ähnlich bereits an anderer Stelle gerade diese Sequenz als zentral für das Verständnis von CGI-Bildern jenseits ihrer (vorgeblichen) Affektarmut heraus gearbeitet (Schwaab 2008). Im vorliegenden Band reflektiert er in ähnlicher Weise – und in Fortführung seiner Auseinandersetzung mit Stanley Cavell – den ontologischen Status animierter Bilder. Diese Bilder sprechen, so Schwaab, von einem Unbehagen, das ausgelöst ist durch die Übersteigerungen der Möglichkeiten digitaler Bildgebungsverfahren (116). So entstehe ein ‚neues Tier‘, dass gerade aus den (unerschöpflichen und immer referenzfreien) Möglichkeiten eines digitalen Realismus entstehe. Hayao Miazakis TONARI NO TOTORO (1988) oder Wes Andersons FANTASTIC MR. FOX (2009) werden hier als Filme gelesen, die ihren eigenen Realismus aus einer Ambivalenz von Überlagerung (potentielle Auflösung der Welt) und Rücknahme (Rückbindung des Digitalen an die Realität) gewinnen. Erst dadurch – so die These – wird es möglich, Tiere als Gefährten zu erleben, die in einer vom Menschlichen befreiten Welt agieren und die nicht Produkt unserer Imagination sind (130). Es geht Schwaab also nicht so sehr um eine – transgressive – Liebe, sondern um eine Arbeit am Tier, die eher melancholische Anerkennung des ‚Tiers als Tier, das sich dem Menschen nähert‘, ohne die Grenze (Anthropomorphismus) zu überschreiten (115).

Raymond Bellours Beitrag Bringing up Baby: Monkey Business arbeitet sich an den beiden titelgebenden Filmen Howard Hawks ab (BRINGING UP BABY, 1938 und MONKEY BUSINESS, 1952). Auch Bellour greift kurz auf Cavell zurück; letztlich aber bleibt seine Analyse im Vergleich zu anderen Beiträgen des Bandes sehr stark den gewählten Beispielen verhaftet. So kann er zwar pointiert herausarbeiten, wie die Figurationen des Animalischen (ein Brontosaurier-Skelet, ein Leopard mit Doppelgänger und ein Affe als Evolutionsmetapher) hier innerhalb eines Regiekonzeptes ausgearbeitet werden, für eine spezifische Bestimmung des Tiers im Film aber fehlt hier ein Blick über die genuine Analyse hinaus.

Ähnlich verhält es sich mit dem (in sich ebenso interessanten) Beitrags Annette Förster Das Zusammenspiel von Schauspielerinnen und Tieren im Stummfilm. Dieser Beitrag fragt danach, „welche zusätzliche Dimensionen die Gegenwart von Tieren im Stummfilm zur Erzählung beitragen und welchen Aspekt der weiblichen Figur sie betonen konnten“ (61). Die Auseinandersetzung mit den Filmen von Berthe Dagmar, Kathlyn Williams, Nell Shipman und Musidora zeigt, dass die Abenteuerfilme der 1910er Jahre Tiere als Angreifer bzw. Beschützer der Protagonistinnen inszenieren, in den Komödien der selben Zeit „imitieren, parodieren oder korrigieren die Tiere oft menschliches Verhalten“ (77). Eine Wende macht Förster bereits ein Jahrzehnt später aus: vor allem unter der Regie von Musidora und Shipmann werden Tiere (als Rollen) dazu benutzt, Bindungen zwischen Tierfigur und Heldin zu erzählen, die ‚andere‘ Ordnungen suggerieren. Was hier filmhistorisch durchaus präzise und sinnvoll argumentiert (und sich einer breiten Materialbasis bedient) wirkt doch in der Abteilung der Cinephilien und im Kontrast zu den vorgetragenen Thesen der anderen Beiträge merkwürdig deplatziert.

Das Mäandern der Beiträge zwischen den Kategorien Cinephilie und Philosophie mag (geteilter Wortstamm!) nicht weiter verwundern – die Abteilung Klassifikation jedoch, die den Band eröffnet – scheint zunächst eine andere Kohärenz des Materials herauszuarbeiten. Winfried Pauleits Beschäftigung mit der Encyclopaedia Cinematographica befragt dieses wissenschaftliche Filmprojekt, das ein umfassendes Archiv von Bewegungsvorgängen („Bewegungsdauerpräparate“) aller Art sein wollte und der Ethologie der 1930er Jahre verpflichtet war als markantes Projekt der Wissenschaftsgeschichte der BRD (von 1952 bis zu den 1990er Jahren), aber auch als archetypischen Zurichtungsdiskurs. Die darin versammelten 4000 Filme scheinen dabei konsequent den kinematographischen Bewegungsstudien von Marey und Muybridge zu folgen und sinnfällig das für das Kino so zentrale Moment der Bewegung zu deklinieren (Bergson und Deleuze). Gleichzeitig aber, so Pauleit, muss diese Enzyklopädie der Bewegung auch als Herrschaftsmechanismus des Sehens begriffen werden, einem Mechanismus der aus einem auf das Tier bezogenen Wissenschaftsbegriff der Kontrolle entspringt. Diese stereotype „Zurichtung der Bewegung“ (16) wird in sprachliche Bedeutungseinheiten transformiert, die die Filme überformen und die Ordnung der Enzyklopädie konstituieren (21). Erst die Dekontextualisierung (als „reenactment“) in einer Installation von Christoph Keller (2001) macht das Archiv als ein Museum sichtbar und ermöglicht einen ‚anderen‘ Erfahrungsraum der Betrachtung.

In ähnlicher Weise ist auch der Beitrag Sabine Nessels Zur Inszenierung von Tieren in Zoo und Kino zu lesen. Sie entwickelt (ausgehend von Nick Parks Kurzfilm CREATURE COMFORTS (1989)) eine analoge Betrachtungsweise auf Inszenierungsverfahren von Tieren im Zoo und im Kino. Das Tier wird in beiden Technologien analog (medial) erzeugt, es entsteht aus Anordnungen, Dispositiven und Sichtbarkeitstechnologien. So entwickelt Nessel einen Inszenierungsbergriff, der es ihr erlaubt zwischen einem ‚Animal réal’ und einem ‚Animal medial‘ (34) zu unterscheiden. Ihr Beitrag schließt dann konsequent die Kulturgeschichte des Zoos mit dem Tier im Film kurz. Genaue Analysen der Aquariumsszene in SABOTAGE (Alfred Hitchcock, 1936) oder May Spils ZUR SACHE, SCHÄTZCHEN (1968) lassen diese These sinnfällig werden. Auch der Beitrag von Vinzenz Hediger, Biologie des Filmtiers am Beispiel von Fischli/Weiss, RATTE & BÄR zielt auf produzierte „Un-Tiere“ (32). Das Reich des Filmtiers – so Hediger – sei als ein Reich eigener Ordnung zu betrachten, in dem eigene Klassen, Ordnungen und Unterarten, und damit eine eigene Taxonomie und Systematik herrschten.

„Das Vergnügen, den Stimmen der Tiere zu lauschen, liegt vermutlich darin, an einer Kommunikation jenseits von verfassten Vätern und Gesetzen, jenseits von Begriffen und Kategorien teilzunehmen. Es entspricht dem Wunsch, den Weg zurück zur Magie der Sprache zu bahnen, Übergänge in eine andere und unzugängliche Welt, …“ (112). Der Schlusssatz von Ute Holls inspirierender Beschäftigung mit der Klanglichkeit des (Film-) Tiers in Medien der Bioakustik. Tiere wiederholt zum Sprechen bringen führt zurück zur These der Cinephilie. In ihrer weit ausgreifenden Darstellung der Geschichte und der Medien der Bioakustik kreist Holl das Hörbare des Tiers ein; ein Hörbares, dass genau wie das Sichtbare des Tiers zunächst eingespannt ist in Dispositive, Technologien und Diskurse der Hervorbringung, Speicherung und der Reproduktion. Mit Blick auf die spezielle Klanglichkeit des Esels (und der Darsteller) in Robert Bressons AU HASARD BALTHAZAR (1966) zeichnet Holl die Abhängigkeit von Sprache, Laut und Medialität nach. Entscheidend scheint mir aber auch hier eine Frage, die Holl (in Anlehnung an ein ähnliches Argument Donna Harraways) stellt: „Was rührt oder berührt mich, wenn ich Hund oder Katze höre?“ (101)

Es ist genau dieser Zugang zur Frage nach dem Tier im Film, der in unterschiedlichster Weise vorgetragen den Wert des Buchs ausmacht: immer wieder nach den transgressiven Momenten zu Fragen, nach dem autonomen Anderen, das dennoch mit mir in Kontakt tritt, das zwar nachvollziehbar hervorgebracht ist durch eine Technologie und eine Weise zu sehen, das aber auch als Entität in Kommunikation mit mir steht. Tiere im Film, das kann also auch (und wieder) als eine Liebesgeschichte verstanden werden. Damit stellt der Band (der mit der beiliegenden CD, auf der sich eine englische Version des Buches sowie zahlreiche Videoausschnitte befinden, zudem vorbildlich ausgestattet ist) in der Reihe von Zugriffen auf das Tier einen sinnvollen und inspirierenden Schritt dar.

Eine Position für zukünftige Projekte entwickelt der Band aber bereits mit dem Statement Jonathan Burts: „Tiere machen schließlich keine Filme“ (46). Gut zu wissen, dass Thomas Waitz bereits an einem Projekt zu Filmen, die Tiere gemacht haben, arbeitet.

Bibliografie

Angerer, Marie-Luise / Harrasser, Karin (2011) Menschen & Andere. Einleitung in den Schwerpunkt, Zeitschrift für Medienwissenschaft, H 4, 1/2011, S.10-14.

Berger, John (1981): Warum sehen wir Tiere an? In: ders.: Das Leben der Bilder oder die Kunst des Sehens. Berlin: Wagenbach, S. 7-26.

Böhme, Hartmut et al. (Hg.) (2004): Tiere. Eine andere Anthropologie, Schriften des Deutschen Hygienemuseums München, Band 3, Köln/Weimar: Böhlau.

Hüppauf, Bernd (2011): Vom Frosch. Eine Tiergeschichte zwischen Tierphilosophie und Ökologie, Bielefeld: transcript.

Hürlimann, Katja / Steinbrecher, Aline / Bellanger, Silke (Hg.) (2008): Tiere – eine andere Geschichte / Animaux – une histoire différente, Traverse. Zeitschrift für Geschichte – Revue d’histoire 2008/3.

Macho, Thomas (2006): Arme Schweine. Eine Kulturgeschichte, Berlin: Nicolai.

Münch, Paul (1997): Tiere und Menschen – Geschichte und Aktualität eines prekären Verhältnisses, Paderborn u.a.: Schöningh.

Möhring, Maren / Perinelli, Massimo / Stieglitz, Olaf (2009): Tiere im Film. Eine Menschheitsgeschichte der Moderne. Köln/Weimar/Wien: Böhlau.

Neue Gesellschaft für Bildende Kunst (Hg.) (2009): Tier-Werden, Mensch-Werden, Ausstellungskatalog, Berlin.

Stiftung Deutsches Hygienemuseum (Hg.) (2002): Mensch und Tier – Eine paradoxe Beziehung, Ausstellungskatalog, Ostfildern: Hatje Cantz.

Schwaab, Herbert (2008): Wie es möglich ist von einem digitalen Riesenaffen berührt zu werden - Blockbusterkino, CGI und die Essenzen des Films. In: Daniela Kloock (Hg.): Zukunft Kino. The end of the reel world. Marburg: Schüren, S. 124–145.

Dezember 2012

letztes Update am 
12. Juni 2014

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